Antroposen Çağında Ekolojik Sanat ve Eylemin Gücü

İzmir.Art Açık Çağrı için, "Çağdaş Sanatta Ekolojik Yaklaşımlar" üst başlığı kapsamında gönderilen: " Antroposen Çağında Ekolojik Sanat ve Eylemin Gücü " başlıklı yazıda, "ekolojik sanat"ın tarihçesi, ne anlam ifade ettiği, dünyadan örnekleri ile çevre krizine sanatsal açıdan sorgulayıcı bir perspektif çizilmektedir.

İzmir.Art 28 Eylül 2022

Antroposen Çağında Ekolojik Sanat ve Eylemin Gücü 

Ayşegül Düşek

        “Sizinle, bir süredir kafamı meşgul eden bir düşüncemi paylaşmak istiyorum. bu düşünce aklıma sizin türünüzü sınıflandırmaya çalışırken geldi ve anladım ki sizler aslında memeliler sınıfına dahil değilsiniz. Bu gezegendeki tüm memeliler, yaşadıkları çevre ile içgüdüsel olarak bir denge kuruyorlar ama siz insanlar öyle değilsiniz. Bir bölgeye yerleşiyorsunuz ve çoğalıyorsunuz, tüm doğal kaynakları tüketene kadar çoğalıyorsunuz. Canlı kalabilmenizin tek yolu başka bir bölgeye yayılmak. Bu gezegende bu şekilde yaşamını sürdüren bir organizma daha var. Ne olduğunu biliyor musunuz? Virüsler. İnsanlar hastalıktır. Bu gezegenin kanserleri. Sizler vebasınız ve bizler de bunların ilacıyız” 

                                                                                                                                                                                                                                                                                           Ajan Smith (Matrix) 

     Wachowski kardeşlerin ilki 1994 yılında gösterime giren ve felsefi tartışmaların odağı olan Matrix üçlemesinin kurgu karakteri ajan Smith, sahnelerden birinde son derece eleştirel bir tutumla insanı yeniden tanımlar. Bir programlamanın oluşturduğu Matrix evreninin, gerçek dünyanın yaşanılamaz halde gösterdiği düşünüldüğünde, Smith’in repliği daha ayrı bir değerlik kazanır. Tarih sahnesine çıkışında, ilkel şartlar altında hayatta kalma, üreme gibi temel yaşamsal faaliyetleri sürdürmeye çalışan insan türünün, kuzenleri Neandertal’leri dahi öldürmekten geri durmadığı buluntularla yüksek oranda doğrulanmıştır. Üstelik ateşi bulması ve denetlemesiyle besin zincirinde tepeye yerleşen bu türün, doğanın kaynaklarını ele geçirmesiyle amansız bir ekolojik katil olduğuna ilişkin veriler de mevcut. Zamanla ilerlettiği beceri ve tekniklerle üstün bir yayılım gösteren Sapiens, yayıldığı tüm coğrafyalarda ekolojik sistemi değiştiren en önemli güçlerden biri olmuştur. Türün 45.000 yıl kadar önce Avustralya kıyılarına ulaşması ile sonrasında yalnızca birkaç bin yıl içinde, özellikle büyük memeli türlerinin neslinin tükenmesi arasındaki bağı tesadüf olarak yorumlamak güç (Harari,2015 s.77). Dolayısıyla ateşin bulunmasıyla başlayan güç serüveninin, son bin yıl içerisinde devasa şehirler inşa etmeden, hastalıklara çare bulmaya, hatta uzaya çıkacak teknoloji ve donanımları icat etmeye değin gelinen noktada, insan gezegenin süper gücü olarak konumlanır. Sapiens atalarından mirasla; günümüzde de ekoloji ve iklim üzerindeki yıkıcı etkinin baş aktörüdür.

      Bugün Antroposen olarak adlandırılan, sanayi devrimi tarihleriyle referanslanan ve diğer jeolojik devirlerden farklı olarak “insan unsuru” üzerinden biçimlenen yeni bir jeolojik devirden sıkça bahsedilmektedir. Hatta sürecin asıl unsuru insan müdahalesi, aşırı tüketim ve diğer insan unsurların bağlı olduğu kapitalist bir sistemin sonucu olduğundan, bu süreç kapitolosen olarak da adlandırılmaktadır. Küresel ısınma, habitatların yok oluşu, ekolojik çeşitliliğin günden düne düşüşü, ani ve önlemez doğal felaketlerin yaşandığı bu tahribat çağı, artık gezegenin alameti farikası olarak gözden düşmenin, sonuçlardan bizzat en önemli payı alacak olmanın bedeliyle karşı karşıya kalınmasına neden olmuştur. Hava kirliliği gibi bilindik meseleler, iklim değişikliğin getirdiği bizzat insan yaşamını sonlandıran ani felaketler, kaçınılmaz olarak sonunda insan kanında da tespit edilen mikroplastikler, çanların kimin için çaldığını söylemek konusunda yoruma yer bırakmıyor. 

     Tarih öncesi devirlerde dürtüsel bir itki ile başlayan hayatta kalma mücadelesi ve türün devamlılığı, eski hastalıklı bir fikrin adeta genetik bir unsur gibi, zaman ve çağ ayırt etmeksizin kendini nasıl başrole koyduğuna, tarihin her çağında tanıklık etmek mümkün. Batı coğrafyasının en önemli devrimlerinden “hümanizm” hareketinin, insan olma durumunu her şeyin üstünde tutma, insanı merkeze koyma düşüncesinin, bugünün batı medeniyetlerinin belkemiğini oluşturduğu söylenebilir. Benzer şekilde tabiata, ağaçların, hayvanların ruhlarına inanılan yerel inançları silip süpüren, ana akım dinlerin, insanı “eşref-i mahlukat” yani yaratılmışların en üstünü olarak tanımlaması, aynı insan merkezciliğinin bir uzantısı. Gezegeni, insan yaşamının koşulsuz hizmetine, sömürüsüne, tahribine her türlü meşru kılan bu zeminlerden hareket eden insan medeniyeti için, çanların çalma saatinde tüm bu kavramaları yeniden tanımlayabilmenin yollarını arama vaktinin geldiğiniz görüyoruz. Bu nedenledir ki, son yıllarda gerçekleşen küresel panellerde, iklim krizi üzerinde oldukça konuşulan bir konu. Ekolojik mücadele eden kurumların sayısındaki artış, dünyanın dört bir yanındaki çevreci hareketlerin yükselişi, marka ve kurumların ekoloji desteğiyle imal ettikleri yeni imajlar, konunun nasıl tezahür ettiğine ilişkin belli başlı örnekler sayılabilir. Paralel biçimde bilim, felsefe ve sanat alanlarının da ana akım düşüncelerin sarsıldığı ve yeni ilişkisel alanların kurulduğunu söylemek de mümkün. Canlı organizmaların fiziksel çevre ve diğer organizmalarla olan ilişkisi incelen bir bilim dalı olarak ortaya konan ve sonrasında evrim teorisinin açtığı bağlamla insanı da içine dahil eden ekoloji bilimi henüz 1940’lı yıllarda ortaya konulmuştur. Bu ilişkisel bütünlüğünün oldukça geç bir tarihte kendine yer bulduğu göz önüne alındığında, canlıların, doğa ve içerdiği her şeyin uzunca süre nasıl dışsallaştırıldığı anlaşılabilir. Ekolojinin sosyal/toplumsal/felsefi evreninin oluşmasında ise 1964 yılında ABD’li düşünür Murray Boockchin “ekoloji ve devrimci düşünce” makalesi de toplumsal ekoloji teriminin ilk kez kullanılması açısından öncüllerden sayılır. (Oruç, 2017, s.4-14) Adını 1973 yılında Norveç filozof Arne Næss'in yayımladığı aynı adlı makaleden “derin ekoloji” kavramı ise ekoloji, felsefe ve sosyoloji arasındaki bağlar konuşunda yeni görüşler ortaya koymuştur. 

     19. Yüzyılın ilk yarısındaki ekolojik farkındalık dalgasının sanatı da etkilemesi kaçınılmaz olmuştur. Ekoloji “doğa” kavramından farklı olarak, insanı dahil eden bütünsel bir yaklaşım geliştirdiğinden, sanat tarihinde her iki kavramın nasıl yansıdığına dair bir izleğe ihtiyaç vardır. Mağara sanatını ortaya koyan tarih öncesi insanların yaptıkları boğa tasvirlerinin tam bir okumasını yapmak elbet güç, yine de varlıklarını doğayla mücadele üzerine kurdukları düşünüldüğünde, bu tasvirlerin salt resimsel ifadeler içerdiğini söylemek yüzeysel olur. Tarım devrimi sonrası toprağı/doğayı merkeze alan inanç sistemlerinin, destan ve sanatsal yaratılarına doğanın suretini verdiğini söylemek yerinde olacaktır, paralel biçimde göçebe sanatının günlük nesneleri üzerindeki hayvan motifleri de doğanın kaçınılmaz olarak insan yaşantısındaki yerini ifade eder. Şehirlerin, imparatorlukların, ilahi dinlerin varlığı ile beraber, doğanın sanattaki dönüşümü kendine “seyirlik” bir yer açar. Av sahnelerinin betimlenmesi doymayı ve hayatta kalmayı temsil etmekten çok, eril bir zafer duygusu veyahut statünün gücünü gösteren imgeler haline gelir. Natürmort ve manzara resimleri, uzaktan ve estetik arayan bakışın hizmetine sunulmuştur. Sanatçıların yüzünü doğaya çevirdikleri “empresyonizm” gibi akımlarda dahi mesele, doğanın varlığı değil, sanatçının izlenimi ve duygusu üzerinden inşa edilir. Modernizme gelindiğinde de durumun radikal bir değişikliğe uğramadığı, sanatın kendi yapı bozumuyla ilgilendiği söylenebilir. 

     Etkinliğini bugün de sürdüren avangard akımların öncüllerinin ortaya konduğu 1960’lar ise, büyük sanatsal kırılmalara sahne olmuştur. Sanatın kavramsal bir zemin üzerinden açığa çıkması, geleneksel malzemelerin terki, performanslardan, teknolojik mediumlara değin, geniş bir malzeme ve konu yelpazesi sunması, sanatçılar için oldukça büyük yenilikler getirmişti. Bu noktada galeri duvarlarını yıkıp geçen sanat yapıtı, kendini konumlandıracak kent meydanı ve kamusal alanların haricinde, varlığını gösterebilecek bir yer buluyordu; arazi. Üstelik bu yapıtlarda malzeme bizzat doğanın kendisi ya da ona yapılacak olan müdahaleydi, belki de akımın öncü sanatçılarından Robert Smithson’ın söylediği gibi artık fırçalarla değil buldozerlerle sanat yapılıyordu. (Antmen, A, 2010, s.251) Öncül sanatçılardan Robert Smithson’ın Utah’ta yer alan Büyük Tuz Gölü’nün içine kaya ve molozları yığarak oluşturduğu “sarmal dalgakıran” yapıtı arazi sanatının karakteristik örneklerin biri olarak görülmektedir. Sanatçının oluşturduğu bu form suların çekilmesiyle kendini iyice açığa çıkarak insanların yürüyerek deneyimlenebildiği bir alana dönüşür. Proje sanatçının da öngördüğü gibi zaman içinde doğal yok oluşa uğrayarak suların içine gömülmüştür. Ancak ne var ki Smithson’ın 1973’te bir uçak kazası sonucu ani ölümü sonrasında, yapıtın kalıcı malzemelerle tekrar inşa edilerek uygulanması, ilk halinden ne kadar çelişkili bir noktaya konumlandığını açıkça gösterir. (Yılmaz, 2013, s. 313) 

 

Resim 1. Robert Smithson, Sarmal Dalgakıran (Spiral Jetty), 1970, Utah Tuz Gölü, ABD. 

 

     Smithson’ın kontrolünün dışında gelişen bu çelişkili durum, arazi sanatının bir çok isminde daha açık çelişkilerle kendini açığa çıkarır. Heizer’in buldozer ve patlayıcılarla araziyi yararak gerçekleştirdiği çifte yarık çalışması, hem çalışmanın gerçekleştirilmesi için gerekli büyük ölçekli maddi kaynak hem de doğanın kendi imkanının aksine, yıkıcı bir gücün işe koşulmasıyla eleştirilerin odağı olur. Benzer şekilde Olafur Eliason’ın su kirliliğine dikkat çekmek amacıyla 1998’de hayata geçirdiği “Yeşil Nehir Projesi” yoğun yeşil pigmentli boyayla çeşitli kent merkezlerinde yer alan nehirlerin alabildiğine boyanarak renginin değiştirildiği çalışmadır. Her ne kadar boyanın ekolojik açıdan zararsız olduğu iddia edilse de bu ölçekte kullanılan bir miktarın sonuçları hakkında düşünmek gerekir, üstelik nehrin rengini değiştirmenin son derece biçimsel bir görünürlük hatta neredeyse estetik yarattığı da açıkça gözlemlenebilir. Sanatçının 2015 ve 2018 yıllarında Paris ve Londra’da gerçekleştirdiği “Buz Saati” isimli çalışması da paralel gerekçelerle eleştirilen odağı olur. Sanatçının çok büyük maddi kaynaklarla Grönland bölgesinden ilgili şehir merkezlerine getirdiği devasa buzullarla, sergilendikleri noktada günden güne eriyerek izleyicilerin iklim değişikliğini ilk elden deneyimlemeleri amaçlanmıştır. Elbette bu örnekler sayılı popüler sanatçıların yapıtlarını içermiyor, araziye müdahale gerçekleştiren bir çok sanatçı için bu evreni genişletmek mümkün. Söz konusu bu müdahaleleri içeren yapıtlarla arazi sanatına yönelen, kişisel bir tuvalin sanatçı tarafın arzu edildiğince kullanılması eylemine dönüştüğü eleştirisi haklı bir zemine yerleşir. 

 

Resim 2. Olafur Eliason, Yeşil Nehir Serisi,1998 

 

      Resim 3. Olafur Eliasson, Buz Saati, 2015, Paris 

     Arazi sanatına yönelen hayli meşru eleştiriler, özellikle sanatçılar arasındaki fikir ayrılıkları, sürdürülebilir olma, müdahaleyi yıkımdan çok onarma üzerine kurma, insan ve doğanın uyumu üzerinden kurulan bir sanatsal pratiğin temelini oluşturmuştur. Bu nedenle medium olarak her ne kadar arazi sanatıyla paralellik kurulsa da temelde bu fikirlerden dolayı “ekolojik sanat” ayrı bir başlıkla ifade edilir. Yerleştirme ya da müdahalenin onarma ve iyileştirme amacı taşıması, sanatçıların makine operatörleri, maddi sponsorluklardan çok şehir planlamacıları, botanikçiler, biyologlar ve çeşitli sivil toplum kuruluşları ile beraber çalışarak ortak disipliner bir anlayış geliştirmeleri, ekolojik bağlamda gerçekleşen sanat yapıtının temelini oluşturur (Akkol, 2018, s. 425). Bu anlayışı keskin bir biçimde arazi sanatı ve diğer sanatsal kuramlardan ayırmak yerine, uygulamada bağlı kalınan etik bir ekol olarak görebilmek de mümkündür. Örneğin arazi sanatının önemli isimlerinden Richard Long’un sanatsal pratiği, çoğunlukla yürümeyi, yani bedenin en temel eylemlerinden biriyle doğayı deneyimleyerek bulduğu malzemelerle geçici yerleştirmeler yapmayı içine alır. Long’un çalışmaları bir çok arazi sanatçısının aksine yüksek bir maliyeti içermeyen son derece minimal ve mütevazi çalışmalardır. Sanatçının yürüyüş vasıtasıyla deneyimlediği arazi, binlerce yıl önce çeşitli kıtalara yayılım göstererek, gittiği her yerde baskın bir tür olmayı başarmış olan antropolojik serüvenin aksine, doğa vasıtasıyla silinmeye mahkum olan geçici izler yaratmayı amaçlar. Minimalist yerleştirmeleriyle bilinen bir başka sanatçı Andy Goldsworthy ise doğaya zarar vermekten geri duran küçük ölçekli müdahalelerle, doğanın varlığını sanat nesneleri dönüştürmüştür. Arazi sanatı içerisinde gerçekleşen ve ekolojik etiğe uyumlu bu projeler, ekolojik sanatın mümkünlüğü üzerine örneklendirilebilecek çalışmaların öncüllerini sunmuşlardır.

 

 

Resim 4. Richard Long, 1972, Yürüyerek Yapılmış Bir Çizgi / A line By Walking, Peru. 

 

Resim 5. Andy Goldsworthy, 2013, Yağmur Gölgesi

 

      “Ekoloji ve devrimsel düşünce” makalesiyle toplumsal ekoloji kavramına büyük katkı sağlayan Bookchin, ekolojik sanatın nasıl olması gerektiği ile ilgili görüşlerini bugünün teknolojik imkan ve deneyimlerini doğal dünyaya katkıda bulunarak geliştirmek olduğu şeklinde tanımlamıştır (Akkol, 2018, s. 426). Bu noktada ekolojik sanatın yalnızca sanat nesnesinin biçim ve olduğu şey ile ilgili bir kapı aralamasından çok, gerçekçi ve iyileştirici bir müdahale, samimi bir “eylem” olduğunun altını çizmek gerekir. Sanatçılar ilgili disiplin alanından gelen bilim insanları, kurum ve kuruluşlarla işbirliği yaparken; şehirlerin doğal yaşam alanları olduğu bir dünyada tahrip olmuş doğa ve insan bağını yeniden onarmanın yollarını da aramışlardır. Macar asıllı sanatçı Agnes Denes’in “Buğday Tarlaları: Yüzleşme” isimli çalışma işte tam da bu şehir- doğa gerilimi üzerinden kurgulanmıştır. Sanatçı Manhattan’da üstelik de Dünya Ticaret Merkezi ve Wall Street’in yakınındaki 8.000 m2’lik alana buğday ekmiştir. Öncesinde yüksek binaların bulunduğu yıkım sonrası bu alanın, neredeyse sürreal bir manzara niteliği taşıyan buğday tarlalarına dönüşmesi, hem biçimsel hem kavramsal açıdan oldukça etkili bir okuma alanı açar. Bugün sanayi devriminden bu yana sayısı gittikçe artan metropollerin ve şehirleşmenin izinde, bu amansız yapıların bitki örtüsü yani yer zeminini giderek daha fazla işgal ettiği görülmektedir. Bu nedenledir ki, tipik bir şehirli için ortalama bir yürüyüşte bitki örtüsü ya da doğal alanla karşılaşmak, ancak park ve bahçelerin varlığı ile mümkün hale gelir. Bugün çevredeki herhangi bir yapının, yerinde olmasaydı hangi tür ağaç, bitki ve habitatı barındıracağına ilişkin cevap, ancak hayal gücü ve tahminlerle imgelenebilir. Agnes’in buğday tarlası elbette kurgulanmış bir doğal alan, hatta açıkça bir tarım arazisidir. Bu noktada şehirlerin, doğal alanları yok ederek, araziyi betonarme yapılarla işlevsel hale getirmesinin de ötesinde, ekonomik gücün hala metropollerin elinde tutulduğu ve gelir uçurumunun kırsal ile kent arasında büyük bir farklılık gösterdiği kapital yerleşke oluşuna da dikkat çeker. Tüm dünyada, tarım devriminden bu yana, kitleleri doyuran en büyük temel besin kaynaklarının biri olarak bilinen buğday; Agnes’in yapıtında kendi ifadesiyle, evrensel bir sembol, ekonomi, gıda, enerji, ticaret gibi kavramların temsili olduğu şeklindedir (Ünal, 2019, s. 193). Hasadın sonunda Agnes bir tondan fazla ürün elde eder. Üstelik elde edilen buğday tohumları, Dünya Açlığını Sonlandırmak için Uluslararası Sanat Etkinliği (The Intern’ational Art Show Fort the End Of Worlf Hunger) kapsamında, 28 şehirde sergilenir. Dileyen izleyicilerin tohum alması sağlanarak etkileşimci bir sanat projesi haline gelir.

 

              Resim 5. Agnes Denes, Buğday Tarlası (Wheatfield), 1982, Manhattan / ABD. 

 

 

     Birleşmiş Milletler Nüfus Fonu Raporu'ndan derlenen bilgilere göre Dünya nüfusunun yarısı şehirlerde yaşıyor ve şehirleşme oranının yüzde 50 olduğu 6,9 milyarlık dünyada, 3 milyar 454,3 milyon kişi şehirlerde ikamet ediyor. Bu bilgiler ışığında ortalama bir şehirlinin doğal çevre koşulları göz önüne alındığında dünya ile olan ekolojik temasının nasıl olduğu üzerine sorular sormak gerekir. Aşağı yukarı tahminle, yalnızca park ve bahçelerde deneyimlenen doğa ilişkileri, saksıda büyütülen ev bitkileri ve edinilen evcil hayvanların temel ilişkiyi oluşturduğu kabaca söylenebilir. Tipik bir şehirli için sebze ve meyva, market reyonlarından seçilen ürünlerdir, tanımlanabilecek ya da aşina olunabilecek ağaç ve bitki türleri ise şehrin peyzaj vizyonuyla paralel olacaktır. Bugün Türkiye’nin bir çok sahil kentinde hatta Karadeniz kıyı şeridinde dahi görebileceğiz palmiye ağacı, mevzu bahis vizyonun şehirli açısından deneyimine sıradan bir örnektir. Doğanın deneyimlendiği park ve bahçeler, insan ve şehir dinamiklerini merkeze alarak üretilmiş insan yapımı sahalardır. Ağaçların seçiminden tutun da sezonluk çiçekli bitkilerin seçimine kadar üretilen bu sahalar, düzenli temizlenerek dikenli ve yabani türlerden arındırılır ve “temiz” kalması sağlanır. Amerikalı sanatçı Vaugun Bell, tipik şehirlinin doğa deneyimlerine paralel bir sanatsal üretimle mizahi bir karşılık yaratır. Bell’in yapıtlarında sıkça karşılaşın elle yaratılmış habitatlar, tıpkı evcil hayvan ya da para karşılığı satın alınarak yanınızda taşıyabildiğiniz nesneler gibi portatif görünümlerde ortaya çıkar. Sanatçının 2003’le tarihlenen “Portatif Çevreler” çalışması, alışveriş sepetleri içine yerleştirilmiş bitki topluluklarından oluşan “taşınabilir” bahçelerdir. 2008 yılında gerçekleştirdiği “Yeşil Köy” isimli çalışması, tavandan sarkan cam fanusların içine yerleştirilen bahçelerin, izleyicinin cam bölmeden kafasını sokmasıyla kişisel olarak deneyimlenen alanlara dönüştüğü interaktif bir çalışmadır. Bu deneyim seyircinin, müdahale olmaksızın kısıtlanmış bir doğal çevrede, hakimiyet rolünü kaybederek içinde yaşanılan ufak bir dünyayı solumasına izin verir. Bell son derece ironik göndermeler taşıyan yapıtlarında, seyirci katılımına sıklıkla başvurur. Portatif ağaç ve bitkilerden oluşan yürüyüş bastonları, “evlat edinmeye” izin verilen teraryum bitkiler ve yetiştirme talimatları içeren bu yapıtlar, bugünkü yaşamsal pratiklerdeki verme alma, mülkiyet edinme, sorumluluk, sürdürülebilirlik ve kamusal alan kavramlarında ekolojik bir pratiğin izini sürer.

 

 

                      Resim 6. Vaughn Bell, 2008, Yeşil Köy / The Green Village

 

      Ekolojik sanat yapıtının, kendi sosyal sorumluluğunu görünürlük ve sürdürebilirlik açısından mümkün kıldığı, aynı zamanda bu alanda yapılacak sanatsal bir projenin disiplinlerarası bir çalışmayla geniş ölçekli bir başarı da kazanabileceğini gösteren örneklerin varlığına değinmek gerekir. Sürdürebilir ekoloji çalışmalarıyla tanınan Amerikalı sanatçı Mel Chin, multidisipliner yaklaşımıyla biyoçeşitliliğin korunması, habitat tahribatının onarılması konusunda eylem yoluyla kimlik kazanan sanat projeleri gerçekleştirirmiştir. Chin’in 1990 yılında, Rufus L. Chaney adlı bir bilim insanıyla beraber çalıştığı “Canlanma Alanı” projesi, zehirli atık yığınların olduğu bir bölgeyi bilimsel metotlarla, yeniden canlandırmayı başarmıştır. Bilimsel bir ortaklıkla ilerleyen projede, öncelikli olarak bölge için en uyumlu ve toprağın içindeki toksik metal ve minerallerini dönüştürmeyi sağlayabilecek bitkiler kararlaştırılmış sonrasında bu bitkilerin ekildiği süreç, bizzat sanatçının da dahil olduğu düzenli bir bakımla yürütülmüştür. Elbette bu bilimsel işbirliği ve uygulamanın getirdiği maliyetli proje için, gerekli fon başvurularında bulunulmuş ve gerekli kaynak sağlanmıştır. Bu bağlamda arazi sanatının maliyetine yönelen eleştirinin, ekolojik sanatta nasıl kullanabileceği meselesi de aydınlığa kavuşmuş olur. Bitkiler titiz bir bakım ve araştırma sürecinin devamlılığı sonucunda ekildikten 3 yıl sonra hasat edilerek, analiz edilmek üzere Amerika Birleşik Devletleri Tarım Bakanlığı (USDA)' da yer alan Chaney laboratuvarına gönderilir. Sonuç ise sürecin tüm emeğini karşılayacak niteliktedir; bitkilerde yüksek seviyelerde ağır metallerin emilimine dair bulgular doğrulanmıştır. Proje hem ekolojik sanatın hem de sürdürebilir ekolojik sistemler yaratma umudunun başarısı olarak yerini almıştır. (Eler, 2017).

 

              Resim 7. Mel Chin, Canlanma Alanı (Revival Field), 1990, Minnesota / ABD. 

 

     Boockhin’in toplumsal ekoloji ifadesi, derin ekolojistlerin canlı eşitliğini savunması açısından daha zıt bir noktaya konumlanmıştır. Tüm canlı yaşamların eşit olduğu ve doğaya müdahale edilmemesi gerektiği görüşünü savunan ekolojistlerin aksine Boockhin, insanın doğadaki ayrıcalıklı konumundan bahseder. Elbette bu konum doğa üzerinde tahakküm kurma hakkından çok, sorumlu olmayı, koruma ve geliştirme eylemlerin tümünü de kapsar. Boockhin insanın doğa üzerinde kurduğu tahakkümü, insanın insan üzerinde kurduğu tahakkümle özdeşleştirir. Tüm mesele, ben ve öteki olarak kabul edilen şeyin hiyerarşisine dayalıdır. Düşünceleri bu bağlamda siyasi, kolektif ve toplumsal zeminlerden temellenir (Demir,2020,s.100,101). Ben ve öteki arasındaki hiyerarşi “ben”in karşısına konulan ötekinin sömürüsünü, aşağı karşılanması, kısıtlanmasını hatta katlini dahi meşrulaştırabilecek bir zeminden tezahür eder. İnsanlık tarihi, kuzenleri Neandertal ’i öldürmesinden itibaren, din, ırk, mezhep, hakimiyet mücadelelerinin sonucu olarak milyonlarca insanın ölümüne ve tarihten silinmesine sahne olmuştur. En yumuşak zeminiyle ötekilik sömürünün ve ikinci sınıf olarak temel haklardan mahrum tutmadan hareketle, hala günümüz için de temel sorunlardan biridir. Toplumsal ekolojinin bağlamsal olarak aynı noktaya koyduğu, insanın insan karşısındaki tahakkümü ile doğa karşısındaki tahakkümün aynı izleği sürmesine, Hans Haacke’nin uzun tartışmalar sonucunu ancak 2000 yılında gerçekleştirilmiş olan “halka” çalışması muazzam bir örnek yaratır. Berlin’deki parlamento binasının kuzey avlusuna yapılan bahçe yerleştirmesinin içinde yer alan “halka” (Der Bevölkerung) yazısı, binanın cephesinde yer alan Kral Guillaume tarafından yazdırılmış “Alman halkına” (Dem Deutschen Volke) sözüne açıkça muhalefet ederek Almanya’nın karanlık tarihi üzerinden kapsayıcı bir dilin varlığı ile kendini konumlandırır. Haacke’nin yerleştirmesini anlamsal açıdan doruğa taşıyacak hamle ise, parlamentonun her üyesinden temsil ettikleri bölgeden getirecekleri bir parça toprağı istemesidir. 200 üye projeye katılarak Almanya’nın farklı noktalarından toprakları getirirler. Getirilen topraklar her bir bölgenin karakteristiğini ve belleğini temsil eder, böylelikle çalışmanın anlam ağı katmanlaşır. Yapıt sürülebilir bir sanat eseri olarak içine dahil ettiği tüm toprak çeşitliliğiyle “uyum” içinde bir habitat yaratır. Haacke'nin çalışması neo-naziler tarafından öldürülmüş Mozambikli Alberto Adriano’ya adanmış, ekolojik bir etikle doğa-insan, insan-insan uyumuyla kendini gerçekleştiren kapsayıcı bir çağdaş anıta dönüşmüştür.

 

 

          Resim 8. Hans Haacke, “halka” (Der Bevölkerung), 2000, Berlin

 

      Bugün günümüzde giderek artan ekolojik farkındalığa rağmen modern yaşam tarzlarının getirdiği alışkanlıkları kırabilmek mümkün mü? Dünya nüfusunun yarısının yaşadığı şehirlerde, doğayla kurulan bağ, hala köpek sahiplenip, parka çıkmak ve yazın güneşlemenin keyfini çıkarmakken bütünsel bir bakış açısının nasıl oluşturabilineceğine dair yalnızca teoride kalan çözüm önerileri, henüz kuramsal çatışmalardan öteye geçmiş değil. Bizzat insan kanında mikroplastiklerin tespit edildiği bir çağda dünyayı kurtarmak mümkün mü veyahut Mars’ta koloni kurmak ya da Metaverse’de yaşamak daha mı cazip? Belki de Boockhin’in bahsettiği “öteki”ye karşı tahakküm kurmanın insan ya da doğa gözetmeksizin aynı refleks üzerinden okunması, bugünkü yaşamsal pratikler bağlamında, toplum ve ekoloji ilişkisinin göz ardı edilemeyeceği konusunda düşünülmesi gerekilen şeylerdir. Teknoloji çağında bir tık ile satın alınan herhangi bir ürünün, tüm emek süreçlerinden bihaber olmak gibi, duş giderinden akıp nereye gittiğinin bilinmediği kimyasal hijyen alışkanlıkları de aynı refleksten geliyor olabilir. Matrix’teki ajan Smith’in hiç de haksız olmayan fikirlerinin yanı sıra; bugün dünyaya bakıldığında –belki de bir mecburiyetin sonucu olarak- ekolojik eğilimlerin ve farkındalığın arttığını söylemek mümkün. Henüz büyük kitlesel hareketlerden yoksun olmasına ve imzalandığı halde yürürlüğe konmamakta ısrar edilen uluslararası anlaşmalara rağmen, kıyamet çanlarına eşlik eden daha güçlü sesler duyuluyor. Tarihin başından beri insanlığın nabzını tutan sanatsal üretim; tanıklık etme, belgelik olma, açığa çıkarma reflekslerini, eşikten geçilen bir çağda yükselen sesin içinde kendine has bir ton ile katılmanın arzusunu taşıyor gibi görünüyor. Ekolojik sanat/tutum/tavır, tam da bu noktada nasıl bir dünyada ve ne şekilde yaşanabileceği konusunda tarih boyunca sorgulandığı gücüyle, güçlü bir duruş elde etmeyi başarabilir. 

 

Kaynakça 

AKKOL, N. (2018). Değişen Doğa Algısı ve Armağan Etme Bağlamında Ekolojik Sanat. İdil Sanat ve Dil Dergisi(44), 421-427. 

http://www.idildergisi.com/makale/pdf/1522677411.pdf ANTMEN, Ahu. (2010).

 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık. DEMİR, Ayşe Bilge, (2020). 

Murray Bookchin’de Toplumsal Ekoloji ve Toplumsal Dönüşüm, Dört Öge, 18, 97-110. 

http://dergipark.gov.tr/dortoge. ELER, A. (2017, 10 20). Artcetera: Conceptual artist Mel Chin revisits his 'Revival Field' in St. Paul. https://www.startribune.com/conceptual-artist-mel-chin-reflects-onrevisiting-his-site-specificrevival-field-project-in-st-paul/451885553/ ORUÇ, Zeren. (Ocak, 2017). T.C. İstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Yönetimi Bölümü, Çevre Ve Ekoloji Kavramları Kapsamında İdeolojik Yaklaşımlar Ve Sanat Yüksek Lisans Tezi. İstanbul

 ÜNAL, B. (2019, 07 10). Antroposen ve Yeni Dünya Tasarıları. Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, 188-199. https://dergipark.org.tr/tr/pub/nwsafine/issue/46935/581216

YILMAZ, Mehmet. (2013). Modernden Postmoderne Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi. 

 

AYŞEGÜL DÜŞEK 

1986 Taşova’da doğdu. 2004 Ordu Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi’nden mezun oldu. 2009 Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Resim-iş Öğretmenliği Bölümü’nden mezun oldu. 2011 Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’ne girdi ve aynı yıl Görsel Sanatlar Öğretmeni olarak göreve başladı. 2016 Heykel Bölümü’nden mezun oldu. 2020 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Bölümü yüksek lisansını “1990 sonrası sanatında edebi metinlerin kullanımı” teziyle tamamladı. 2021 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlilik programına kabul edildi 

Fotoğraflar
Videolar