HAVLUNUN RİNGE ATILMASINI İSTEYENLERİN ÖYKÜSÜ: 

FAT CITY 

Film türlerinin varlığı, sinema seyircisi ile film yapımcıları arasında mevcut olan bir takım örtük anlaşmalar ve zımni sözleşmelere işaret eder (Schatz, 1981, s. 642). Bir diğer deyişle, sinema seyircisi beyaz perdeye bir tür filmi izlemek için gittiğinde ekranda neler göreceğine dair belirli beklentilere sahip olarak gitmekteyken, bir tür filmi de afiş ve fragman gibi çeşitli tanıtım materyalleri aracılığıyla izleyiciye seslenerek, ona beklentilerinin karşılanacağına dair yazılı olmayan bir söz vermektedir. Kazananı olmayan bir ring müsabakasını konu edinen Fat City (Huston, 1972) ise, boks filmi türüne ilişkin izleyiciye hiçbir söz vermiyor. Öte yandan, filmin bu niteliğinin ona özgünlüğünü kazandıran yegâne unsur olduğu kanısındayım. Boks filmlerinde sık karşılaşılan hikâye temaları olan rekabet ve yükselme hırsına kendi anlatı yapısında yer vermeyen film, boks imajlarını film karakterlerinin psikolojik tahlillerini yapabilmek için yaratıcı bir araç olarak kullanıyor. Bu çerçevede, ekranda kazanma hırsı görmek isteyen seyirciyi hayal kırıklığına uğratabilecek olan Fat City’nin, boks imajları üzerinden sıradanlığın ve yaşamsal anlam kaybının adeta Sartre’a selam veren yoğun bir tasvirini izlemek isteyen bir sinemasevere oldukça özgün bir film deneyimi vaat ettiğini söylemek mümkün. 

Fat City’nin hâkim anlatı yapısının tür sinemasının kalıplarını takip eden popüler boks filmlerinden hangi başlıklarda ayrıldığını kavrayabilmek içinse sinema ve boks ilişkisine özlüce değinmek gerekiyor.

Yukarıda değinilen tür sözleşmelerinin temeli, film yapımcılarının ekonomik kaygılarına sıkı sıkıya bağlıdır. Örneğin Altman (1999), seyirci beklentilerinin tesisinde önemli bir rol oynayan türlere ilişkin anlatısal ve teknik kodların oluşum sürecini yapımcıların kâr etme motivasyonu üzerinden açıklar. Altman’ın (1999, ss. 38-9) belirttiği gibi, yapımcılar gişe hâsılatı bilgisinden bir filmin başarısını ölçer, filmi başarılı kılan formüllerin hangileri olduğunu anlamak için filmi analiz eder ve tespit ettikleri formüllerden üretecekleri yeni filmlerde yararlanırlar. Dövüş imajlarının ticaretinden elde edilen kârın da, boks filmi türünün geleneksel anlatı kodlarının tesisinde dikkate değer bir etkiye sahip olduğu öne sürülebilir. Nitekim, Streible (1989) tarafından detaylıca tartışıldığı üzere, erken dönem sinemacılar dövüş imajları ile ilgilenmişlerdir çünkü bu imajların üretimi ve dağıtımı, gelişmekte olan film endüstrisi için finansal açıdan oldukça kazançlı bir işti.

Sinemanın emekleme döneminde üretilen ilk dövüş imajları, erken dönem film dağıtım salonları olan nickelodeonların ilgisini oldukça çekmiştir. Bu salonlarda izleyicinin ilgisine sunulan imajların büyük çoğunluğu Amerika Birleşik Devletleri’nin (ABD) Edison, Biograph ve Vitagraph gibi en müreffeh film şirketleri tarafından üretilmiştir (Streible, 1989). Edison laboratuvarında kaydedilen bir aktüalite filmi olan Men Boxing (Edison, 1891), erken dönemdeki bu dövüş imajlarının bir ilk örneği olarak gösterilebilir. Dövüş sahnelerinin film laboratuvarlarındaki kameralar karşısında yeniden canlandırılması (reenactment), dövüş imajlarının aktüalite filmi niteliğini zaman içerisinde azaltmış ve kurmacanın bu imajlar üzerinde giderek artan hâkimiyeti, sinema alanında boks türünün kendine has anlatısal kodlarının oluşmasının önünü açmıştır (Streible, 1989). 

Bununla birlikte, film türlerinin anlatısal kodları tarihsel olarak sürekli bir gelişim ve değişim içerisindedir. Bu kodlar, yalnızca sinema tekniği ve estetiği tarafından değil, aynı zamanda toplumların sosyo-kültürel hafızasında yer edinen belirgin dönemsel eğilimler ve olaylar tarafından da şekillendirilirler. Örneğin, 1970’ler ABD’sinde boks filmlerinin yeniden yükselişi Muhammed Ali’nin boks kariyerindeki geri dönüş (comeback) ile ilişkilidir ve boks filmlerinin olay örgüsünde merkezi bir konuma sahip olan geri dönüş teması, temel referanslarını Ali’nin kariyer seyrinde kendini gösteren yeniden yükselişten alır (Grindon, 2011). Boks filmlerindeki en tipik anlatı temalarından biri olan geri dönüş teması genellikle, önemli bir ring mücadelesinde kendi kimliğine ve/veya öz saygısına bir rakip tarafından meydan okunan, eski profesyonel, beyaz ve işçi sınıfına mensup boksörlerin hikâyesini anlatır (Grindon, 2011). Rocky (Avildsen, 1976) ve Cinderella Man (Howard, 2005), protagonist boksörlerin kariyerlerindeki düşüş ve yeniden yükselişi ele almaları bakımından böyle bir temanın işlendiği boks filmlerine örnek olarak gösterilebilirler. Tadié’nin de (2018) belirttiği gibi boks filmleri genellikle yoğun bir yoksulluk ve sefalet draması içerir. Genel bir eğilim olarak bu filmlerde protagonist boksör, kendi hayatını kazanabilmek için zorlu ekonomik mücadeleler yürütmekte olan bir bireydir. Bu birey, yoksulluk, suç ve toplumsal çürümenin içinde varoluş ve özsaygı mücadelesi veren bir karakter olarak tasarlanır. Asgari bir yeteneğe sahip protagonist boksör hırsla çalıştığı takdirde onun içinde bulunduğu yoksulluk koşullarından ve yoksulluğun dolaylı olarak sebebiyet verdiği yaşamsal sonuçlardan kaçabileceğine dair potansiyel umut, bu dramatik anlatının doğal bir uzantısıdır (Tadié, 2018).

Rocky, kariyerinde bir çakılma tecrübe eden ve özsaygısı önemli bir ring karşılaşmasının tehdidi altında olan yoksul boksör Balboa’nın hikâyesini anlatır. Grindon’un (1996) hayalet antagonist tanımlamasına nitelik itibariyle denk düşen antagonist boksör Creed, protagonist boksör Balboa’nın bilinçaltında yer edinen, özsaygıyı geri kazanamama ihtimalinden duyulan korkuyu temsil eder. Bu çerçevede, Balboa’nın temel motivasyonu, Creed’i alt edip dünya şampiyonluğunu elde etmekten ziyade, sevgilisi Adrian’a “mahalleden herhangi bir serseri” olmadığını ispat etmektir. Cinderella Man ise, beklenmedik bir sakatlık sonrası profesyonel hayatında ani bir düşüş yaşayan İrlandalı bir boksörün kariyerindeki yeniden yükseliş mücadelesini konu edinir. Protagonist boksör Braddock’ın ekonomik kaygıları filmin ana karakteri için belirgin bir motivasyon olmasına karşın, tıpkı Balboa gibi Braddock da esasen belirleyici bir ring mücadelesinde galip gelerek özsaygısını yeniden inşa etme amacını taşımaktadır. Hem Rocky’de hem Cinderella Man’de, belirleyici ring karşılaşmaları boksörlerin kariyerlerinde bir geri dönüş gerçekleştirme olasılığını imleyen etkinlikler olarak kendini gösterirler. İki filmdeki müsabakalarda yer alan maç öncesi tribün ve röportaj sekansları geri dönüş müsabakalarına yönelik tansiyonu yükseltmeyi amaçlar. Öte yandan,  boks filmleri, anlatı yapısında yükseliş temasının yanı sıra düşüş temasından da yararlanmaktadır. Örneğin, tarihsel olarak önem taşıyan bir diğer önemli boks filmi olan Raging Bull (Scorsese, 1980), yeniden yükseliş temasının aksine, maço eğilimleri olan yıldız bir boksörün kıskançlık ve öfkesine yenik düşerek kariyerinde bir düşüşü nasıl kaçınılmaz hale getirdiğini anlatır.

Boks filmlerinin maç sahnelerinde gösterilen kalabalık, kent yığınlarının ve serbest piyasa sisteminin kayıtsız tavrını anımsatması ve boksöre sıradan bir eğlence metası olarak yaklaşması bakımından kütlesel bir tüketici topluluğunu anımsatır (Grindon, 1996). Boksörlerin de birer insan oldukları gerçeğine kayıtsız kalan filmlerdeki izleyici kitlesi, radyo spikeri ve müsabaka hakemi bu kalabalığın ana bileşenleridir (Grindon, 1996). Örneğin, Golden Boy (Mamoulian, 1939) filminde gösterilen izleyici kitlesi, yalnızca şiddet gösterisinin tadını çıkarmak için karşılaşmayı izleyen kayıtsız izleyici kitlesinden oluşmaktadır. Benzer bir şekilde, Kid Galahad (Karlson, 1962) filmindeki izleyicilerin ilgilendiği tek husus müsabaka üzerine oynanan bahislerdir. Rocky (Avildsen, 1976) filminin açılış sekansında bulunan izleyiciler ringde kan görmek için coşku duyan ve boksörlerin fiziksel bütünlüğü hakkında tamamen kayıtsız olan bireylerden oluşmaktadır. Tribünde bulunan bir izleyici karşılaşmadaki şiddet seviyesini artırma amacı ile boksörlerden birine “haydi, vur ona!” diyerek bağırır. Rocky'nin senaryosunun son taslağında Stallone, seyircilerin “kan görmek için yaygara çıkardıklarını” yazmaktadır (Stallone, 1976, s. 1). Müsabakaları radyodan sunan spikerler de protagonist karakterler üzerinde baskı yaratan bir diğer anlatı unsuru olarak kullanılır. Yine Rocky’de Balboa’nın geri dönüş maçını sunan radyo spikeri, Las Vegas bahislerinin Balboa’nın lehine olmadığını hatırlatarak, Balboa’nın antagonist boksör Creed karşısında üç rounddan fazla dayanabileceğine dair şüphelerini dile getirir. Tüm bu gerilim içerisinde izleyicinin Balboa’nın menajeri Mickey gibi protagonist boksörün başarısı için heyecan duyması arzulanır.

Boks filmlerindeki bu genel anlatısal teamüllerin aksine, Fat City’nin anlatı yapısı boksörlerin kariyerlerinde yükseliş veya düşüş temalarını kullanmıyor. Film, doğrusal bir hat boyunca gelişen bir anlatı yapısını takip etmeksizin, merceği kendi karakterlerinin sefalet ve sıradanlıkla dolu dünyasına ait detaylara tutuyor. Bunu yaparken de gündelik olanın tekrara ve teamüllere dayalı sıradan niteliğini gün yüzüne çıkarma başarısını gösteriyor. Nitekim, Fat City’nin protagonist eski boksörü Tully ve onun genç halefi Ernie, hayatlarında bir anlam bunalımı deneyimleyen iki karakterdir. Emektar boksör Tully’nin uzun bir aradan sonra sahalara tekrar çıkışını gösteren geri dönüş müsabakası ise, diğer boks filmlerinde sıklıkla karşılaşılan geri dönüş temasına dair hiçbir iz taşımaz. Bu müsabaka, ne protagonist boksör, ne protagonist boksörün takım arkadaşları, ne antagonist boksör, ne menajerler, ne de izleyiciler için bir anlam ifade etmektedir. Belirli bir motivasyon tarafından güdülenmeden rastgele düzenlenen bu karşılaşmanın kazananı yoktur. Tully’nin rakibi Lucero da antagonist bir rakip olmaktan ziyade, filmdeki anlam bunalımı temasını tamamlayan silik, herhangi bir figürdür.

Bu çerçevede denilebilir ki Fat City’de seyirciye sunulan şey, ringde bulunan boksörlerden birini destekleyeceği bir anlatı dünyası değil, filmdeki bütün karakterlerin bireysel ve toplumsal sınır ve kısıtlılıklarını soğukkanlı ve nesnel bir yaklaşımla kavrayabileceği bir hikâye evrenidir. Karakterlerin bir şekilde hayatını kazanması gerektiği katı gerçeğini seyirciye duygusal bir provokasyondan kaçınarak sezdiren filmde, Tully’nin menajeri Ruben dahi Tully için bir final müsabakası düzenlerken para kazanmak yerine Tully’i içinde bulunduğu psikolojik bunalımdan kurtarmak ile ilgilenir gibidir.  Karakterlerin tecrübe ettiği anlam bunalımını aşma yolunda umutsuz ve rastgele adımlar attıkları bu filmin final müsabakasını izleyen seyirci kitlesi de, diğer boks filmlerindeki ateşli kalabalığın aksine, sıradan bir anlatı unsuru olarak işe koşulmaktadır.

Buna paralel olarak Fat City de, ekran başına hırslı bir kavga izlemek isteyen sinema seyircisini değil, gündelik ve sıradan olanın ve olağan görünenin altında yatan psikolojik motiflerin, sanat aracılığıyla ağır ancak keyifli bir betimine tanıklık etmek isteyen seyirciyi çağırıyor.

Bütün hayal kırıklıklarını yıllar önce Ruben yanında olmadığı için Ruben’in ringe atamadığı bir havluya bağlayan Tully’i anlatıyor Fat City. 

Havlu ringe atılsaydı dahi Tully için bir şey değişmeyeceği katı gerçeğini seyirciye sezdiriyor. Üstelik bunu Tully’e söylemeden yapıyor.

Yine de Tully bu katı gerçeği içten içe biliyor.

Sanırım biraz da bu nedenle seviyoruz sinemayı. Bir şekilde hepimizin bildiği ancak bir türlü dillendir(e)mediğimiz gerçeklikleri saklandıkları yerlerden çekip çıkararak gözler önüne seriyor.

Referanslar

Altman, R. (1999). Film/Genre. London: BFI

Grindon, L. (1996, Summer). Body and Soul: The Structure of Meaning in the Boxing Film Genre. Cinema Journal, 35(4), 54-69.

Grindon, L. (2011). Knockout: The Boxer and Boxing in American Cinema. Jackson: The University Press of Mississippi.

Schatz, T. (1981). Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and The Studio System. United States: McGraw-Hill.

Stallone, S. (1976). Rocky. Erişim: http://elcv.art.br/santoandre/biblioteca/_em_ingles/roteiros/Rocky-Um-Lutador_Rocky.pdf.

Streible, D. (1989). A History of the Boxing Film, 1894-1915: Social Control and Social Reform in the Progressive Era. Film History, 235-257.

Tadié, A. (2018). The Art(s) of Boxing. The International Journal of the History of Sport, 35(17-18), 1675-1691.