Estetik ve teknik vurguların yanı sıra gelişimi sosyokültürel alanda da şekillenen Türk sinemasının beyaz perdedeki yerini kanıtlaması 1960’lı yıllara rastlar. Toplumsal ve kamusal hayatta yasal hakların öneminin perçinlendiği aydınlanma çalışmaları dönemin sinemasında kendini gösterirken; Toplumsal Gerçekçi Sinema Hareketi’nin şekillenmesine de sebebiyet verir.

1950’lere kadar Türkiye’de gerçekleştirilen kültür politikaları, sinemanın da buna bağlı olarak ilerlemesine neden olurken, konularını da bu yönde şekillendirir. Bu yüzden, özellikle 1960 ve sonrası yıllarda yapılan filmlere baktığımızda, Türkiye’nin modernleşme süreçleriyle toplumsal değişiminin yarattığı çelişkiler üzerine kurulduğunu görürüz. Dönemin ilerici ve aydınlanmacı ruhu, sinemada Toplumsal Gerçekçi Hareket adı altında toplanırken, modern ve geleneksel bir çizgide ulusal kimlik yansıtmaları da beyaz perdenin ana konuları haline gelir. [1] Toplumsal gerçekçi sinemada sosyal problemlere, şehirleşmeye ve sanayileşmeye değinilerek, mizansenlerden olaylar zincirine kadar bütün dramatik yapı bu özelliğe uygun olarak kurgulanır. Ayrıca konular, halkın sosyal hayatındaki günlük problemlerden seçilir. [2]

1960 döneminin sosyal konuları etrafında şekillenen Türkiye’deki toplumsal gerçekçi sinema hareketine, yönetmen Metin Erksan’ın öncülüğünde adım atıldığını söylemek yanlış olmaz. [3] Erksan sinemasında kurgulanan öyküler, olayların romantikleştirilmesinden ziyade sosyal olgulara gerçekçi bir bakış açısıyla bağlı olarak abartısız şekilde perdeye aktarılır. Senaryo her ne kadar sosyo-politik bir sorunun üzerine gitse de Erksan, filmlerinde her zaman estetiğe önem verir. [4] Bu yüzden kendisinin sanat tarihi ve estetik üzerine altyapısını okuyabildiğimiz filmlerinde, mekân, kadraj ve ışık düzenlemelerinin ön planda tutulduğunu görürüz. 

Filmi sadece yönetmekle kalmayıp özgün bir anlatı ortaya koyan yönetmenler, Alexandre Astruc’un ortaya koyduğu, yaratıcı yazar anlamına gelen auteur kavramıyla anılır. Bu anlamda Erksan; ışık, dekor ve sahne düzenlemesi üzerindeki etkisi, derin estetik okumaları ve öyküyü ortaya koyma biçimiyle Türk sinemasının “auteur”ü olarak nitelendirilir.

Susuz Yaz Uyarlamasında Arzu ve Arzu Nesnesi

Metin Erksan’ın toplumsal gerçekçi sinema çerçevesinde 1963 yılında perdeye aktardığı Susuz Yaz, Necati Cumalı’nın 1962 yılında yayımlanan aynı adlı öyküsünün uyarlamasıdır. Erksan’ın senaryo yazarlığını, prodüktörlüğünü ve yönetmenliğini yaptığı Susuz Yaz’ın başrollerinde Erol Taş, Hülya Koçyiğit ve filmin yapımcısı Ulvi Doğan oynarken; Erol Taş’ın ilk başrol denemesi olan film, aynı zamanda Yeşilçam’a da Hülya Koçyiğit’i kazandırır. 

Filmde, Osman karakterinin (Erol Taş) toprağından çıkan suyu köylülerle paylaşmak istememesi üzerine çıkan sorunlar işlenir. Osman’ın kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) suyu paylaşmaktan yanadır. Eşi Bahar (Hülya Koçyiğit) da onunla aynı fikirdedir. Köy halkı arasında çıkan suyun paylaşımı üzerine sorunlar, adalet, hukuk ve yasaların ele alınmasıyla dönemin hâkim politik ve sosyal yapısına da dikkat çeker. Erksan filmde, toprağı iktidar ve itaatle ilişkilendirirken, suyu ise özgürlüğe karşı durmadan akan asi bir karakter gibi yansıtır. Suyun önüne bent çekilmesine rağmen durdurulmaksızın isyankâr şekilde akışı, filmin başkarakterleri Osman ve Hasan kardeşlerin Habil ve Kabil hikâyesi üzerinden kişileştirilmesine gönderme yapar.

Susuz Yaz, Erksan’ın toplumsal gerçekçi harekete dahil olan filmleri Yılanların Öcü ve Kuyu’da da olduğu gibi mülkiyet kavramı üzerine kuruludur. Susuz Yaz’da mülkiyet su; Yılanların Öcü’nde toprak, Kuyu’da ise kadın karakteridir. Erksan sinemasının en önemlileri arasında yer alan bu üç filmin ortak yanı, aşk, tutku, şiddet ve sahip olma duygusunu işlemesidir. Aynı zamanda bu üç filmde de karakterler, mülk sahibi olanlar ve olmak isteyenler olarak ayrıştırılır.

Filmin ilk birkaç sahnesinden sonra Osman, suda elini yıkarken görülür. Bu sırada, “Önce bizim tarlalar sulanacak, artanını vereceksin komşulara” der. Köylülerle konuştuğu bir sonraki sahnede ise “Su benim arazimden çıkmıyor mu, ne istersem onu yaparım” diye haykırır. Böylelikle filmin su mülkiyeti üzerinden işleneceği mesajı izleyiciye ilk dakikalarda aktarılır.

Susuz Yaz’da su mülkiyetinin yanı sıra toprak ve kadın üzerinden de bir mülkiyet durumu işlenir. Osman, toprağından çıktığı için sahiplendiği suyu, yine sahip olduğu bir başka mülk olan toprakları için ister. [5] Yine Osman’ın, kardeşinin eşi olan Bahar’a duyduğu tutku, filmde kadına karşı duyulan mülkiyet kavramını ortaya koyar. 

Filmdeki “su” ve “kadın”ı, Lacancı bakış açısıyla arzu ve arzu nesnesi olarak ilişkilendirmek de mümkündür. Lacan, psikanalizi imgesel, simgesel ve gerçek kavramlarıyla açıklar. Bu kavramların temelinde ise arzu ve arzu nesnesi yatar. Simgesel bir düzen içerisinde özne konumunun yaratımı ortaya çıktığında, bilinçdışındaki arzular kişinin yaşamsal döngüsünde önemli dürtü dinamikleri halini alır. [6] Ancak kişinin yaşamsal döngüsünde anneden kopuşu, imgeselde başlayıp simgeselde tamamlanan bir dinamik olarak, özneye yeri doldurulamayacak bir eksiklik yaratır. Bu eksikliğin yaratımı ise güçlü dürtülerle telafi etmeye çalışacağı arzu ve nesnelerinin tutkusunu getirir. [7]

“… ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması beklenen sıradan bir nesnenin, talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesi… Birinden bir nesne talep ettiğimizde, o nesnenin ‘kullanım değeri’ (bazı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması), eo ipso, ‘değişim değeri’ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir; söz konusu nesne bir öznelerarası ilişkiler ağının göstergesi işlevini görür.” [8]

Filmde, arzu göstergesi olan suyu içgüdüsel tepkilerinin dürtüsüyle mülkü sayar ve suyu kesmek için türlü planlar yapar Osman. Suyun önüne bent çekerek keser, köylülerle sürekli çatışır ve onları vazgeçirmeye çalışır. Muhtara, avukata ve jandarmaya başvuran köylüler gibi bir süre sonra Osman da çözümü yasal haklarıyla aramaya kalkar. Adalete başvuran köylüler, yasalar Osman’dan yana çıkınca, şiddete ve direnişe geçerler. Bu da herhangi bir sonuç getirmeyince, suyu Osman’dan parayla satın almak isterler. [9] Filmin kırılma noktası bunlardan sonra başlar. 

Görsel 1.
[“Susuz Yaz (Metin Erksan),” Metin Erksan, 27 Şubat 2020, video, 1:10:48 - 1:10:52, https://youtu.be/BwBPQIaQG3M.]

Osman bu gelişmelerden sonra suyun mülkiyetini kazanmış olarak arzu nesnesine ulaşır ancak bir başka arzu nesnesi olan kardeşinin eşi Bahar’ı elde edemez. Bahar’ı elde etme arzusunun işlendiği en dikkat çekici sahne, Osman’ın damda çalışan Bahar’a bakarak, bir ineğin memesinden süt içtiği karedir (Görsel 1). Erksan, Osman’ın Bahar’a sahip olma duygusunun şiddetini, filmde bu kareyle betimler. Bu anlamda, Osman’ın ilkel içgüdülerinin devreye girdiği sahiplik arzusu hem kadına hem suya karşı olan bir mülk bakışı ve efendi-köle ilişkisi olarak okunabilir. [10] Aynı zamanda bu sahnede, su mülkiyetine bağıntılı olarak arzu nesnesi konumuna oturttuğu Bahar’a karşı tutumu, Lacan’ın kavramlarını en net şekilde görünür kılar.

Osman’ın arzu nesnesi olarak konumlandırdığı Bahar’a istismarının ardından, Erksan’ın bukalemun sahnesine geçiş yapmasını (Görsel 2) Osman’ın ilkel dürtülerine yapılan bir gönderme olarak okumamız mümkünleşir.

Görsel 2.
[“Susuz Yaz (Metin Erksan),” Metin Erksan, 27 Şubat 2020, video, 1:18:15 - 1:18:20, https://youtu.be/BwBPQIaQG3M.]

Köylülerin avukata gidip mahkeme için dilekçe yazdırdığı sahnede, kamera avukatın ayaklarına geçiş yapar. Avukatın ayakları suyla dolu bir leğen içindedir (Görsel 3). Bu, filmdeki su mülkiyeti kavramına ve bireyin “su”dan beslendiğine dair yapılan bir atıftır. 

Görsel 3.
[“Susuz Yaz (Metin Erksan),” Metin Erksan, 27 Şubat 2020, video, 26:59 - 27:02, https://youtu.be/BwBPQIaQG3M.]

Arzu ve arzu nesnesi üzerinden işlenen filmin finali de arzu nesnesinin temeline oturtulan “su”da gerçekleşir. Osman, kardeşi Hasan tarafından suyun içinde boğularak öldürüldüğünde, bedeni sürüklenerek sudan mahrum ettiği köylülerin çoraklaşmış topraklarına ulaşır (Görsel 4). Cumalı, öyküsünde suyun içinde bir son yazmamıştır ancak Erksan, film boyunca işlenen temayı, son sahnede vurucu bir anlatımla ortaya koyar. [11]

Görsel 4.
[“Susuz Yaz (Metin Erksan),” Metin Erksan, 27 Şubat 2020, video, 1:29:40, https://youtu.be/BwBPQIaQG3M.]

Notlar

[1] Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik (İstanbul: Homer Kitabevi, 2005), 58.

[2] Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji (İstanbul: Düşünce Yayınları, 1977), 26.

[3] Birsen Altıner, Metin Erksan Sineması (İstanbul: Pan, 2005), 37.

[4] Daldal, Toplumsal Gerçekçilik, 93.

[5] Altıner, Metin Erksan Sineması, 140-42.

[6] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, çev. Abdülbaki Güçlü, 2. bas. (Ankara: Bilim ve Sanat, 2004), 41.

[7] Mehmet Oğulcan Turan, “Kuyu Filmindeki Arzu Kavramının Lacancı Psikanalitik Yaklaşım Çerçevesinde Çözümlenmesi,” Selçuk İletişim 7, s. 4 (2013): 176.

[8] Slavoj Žižek, Yamuk Bakmak, çev. Tuncay Birkan, 2. bas. (İstanbul: Metis, 2005), 17.

[9] Şükran Kuyucak Esen, Türk Sinemasının Kilometre Taşları (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2010), 120.

[10] Arif Can Güngör, “Auteur Kuramı ve Metin Erksan Sineması,” Journal of Academic Social Science Studies, s. 30 (2014): 92, http://dx.doi.org/10.9761/JASSS2595.

[11] Altıner, Metin Erksan Sineması, 144.