Çağdaş Bir Gizem:

Çağdaş sanat artık yok mu? Ya da sadece bir kandırmaca mı?*

Geçtiğimiz yılın Ekim ayında yayınlanan iki kitap, çağdaş sanat çevrelerinin gündemini epey meşgul etti. Bunlardan biri, 2020 yılında Gabriel Rico’ya ait bir sanat eserini eleştirmek üzere eserin yanına yerleştirdiği içecek kutusuyla parçalanmasına sebep olan sanat tarihçisi, eleştirmen ve yazar Avelina Lésper’e ait “Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı”.  Olay üzerine esprili bir dille yaptığı açıklamada Lésper, eserin parçalanmasını eser hakkındaki fikrini eserin duymuş olmasına bağladı. Tartışmalı eleştirmen, aynı zamanda müze ve sanatçıya eserin dönüşümünü göstermesi için eseri bu haliyle sergilemelerini önererek sanat tarihinin ikonikleşmiş Avangard sanatçısı Duchamp’ın 1927 yılında bir taşıma işlemi sırasında kırılıncaya kadar tamamlanmamış ilan ettiği eseri Large Glass’a (1915-23) göndermede bulundu. Ve tabii ki hem müze hem de Meksikalı sanatçı tarafından büyük tepki topladı.

Bahsedeceğim diğer kitapsa 90’lı yıllardan beri Türkiye sanat dünyasının içinde etkili bir aktör ve samimi bir ses olmayı başarmış, aynı zamanda Sanatatak’ın kurucu editörü olan Ayşegül Sönmez’e ait “Çağdaş Sanat Var Mı?”. Ayşegül Sönmez, Türkiye çağdaş sanatının son yıllardaki uluslararası anlamda en popüler sanatçısı olarak nitelenen Refik Anadol’un Makine Hatıraları: Uzay sergisine getirdiği eleştiri yazısı ile 2021 yılında gündem yaratmıştı. 

“Çağdaş Sanat Var Mı?” ve “Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı”’nda her iki yazarın da kullandıkları dil, kitaplarının derdiyle çok uyumlu, kimi zaman ironi dolu ve esprili kimi zaman da cesur. Ve görünen o ki karmaşık teorilerden ve çetrefilli bir dilden uzak çağdaş sanat anlatısı ve eleştirisi sunan Sönmez ve Lésper, çağdaş sanat tartışmalarını körüklemeye devam edecekler. 

Son yılların çağdaş sanata karşı en yüksek seslerinden biri olan Lésper, çağdaş sanatın anlaşılması güç küratöryal metinler ve soyutlamalar ardında estetiğe ve tekniğe karşı açılan bir savaş olduğunu iddia ediyor. Kendi doğrularını yaratan ve de eleştiriye açık olmayan çağdaş sanatın bu dogmatik yapısının çağımızın kusurlarından biri olduğunu ve insan zekâsında bir gerilemeye işaret ettiğini öne sürüyor. Meksikalı yazar, çağdaş sanatın sanat dünyasındaki hâkim gücüne açık ve sert, kimi zaman da alaycı bir tavırla karşı dururken, Sönmez topyekûn bir reddediştense daha varoluşsal bir sorgulama noktasında ele alıyor çağdaş sanat meselesini ve getirmiş olduğu soruları. Teorik tartışmaların kişisel hikâyelerle bütünleştiği, dünya ve Türkiye sahnesindeki kayda değer sanat olaylarını kimi zaman da Lady Gaga, Britney Spears gibi popüler kültür ikonlarıyla çağdaş sanat eleştirisinde harmanlayan Ayşegül Sönmez'in “Çağdaş Sanat Var Mı?” kitabı didaktik bir tondan kaçınarak ilgi çekici başlıkları ve özgün anekdotlarıyla bir zihin egzersizi sağlıyor okuyucuya. “Çağdaş sanatı ne süpürür?”, “Hünkâr kimi beğendi?”, “Her şey mal mülk, her şey para pul mu?” ve “Çağdaş sanat, yaşayan birini kafada öldürebilir mi?” gibi sıra dışı başlıklar altında çağdaş sanatın muğlak sularında keyifli tartışmalar yürüten Sönmez, aynı zamanda okuyucuya yanıtlarını yazara iletebilecekleri üç soru yönlendiriyor. Dolayısıyla okuyucuya daha interaktif ve diyaloğa açık bir okuma deneyimi vadediyor. Sönmez'in sorularından en kışkırtıcı ve muzır olanı, “Heykel eritme kurulunda yer alsaydınız, sürdürülebilir bir dünya ve sanat için kimin heykelleri eritilsin diye oy verirdiniz?”. Bu soru aklıma istemeden de olsa 2020 yılında başlayan Black Lives Matter protestoları ve eylemlerinin direkt bir sonucu olarak, ülkenin sömürgeci tarihiyle yakından ilişkili heykellerin kamusal alandan kaldırılmasını getiriyor. Kamusal alandaki bu heykeller toplumsal tarih ve bellek inşasının bir parçası ise ve eğer bu da ötekileştirilmiş ve marjinalize edilmiş gruplar için onu bir mücadele alanı kılıyorsa, sizce kamusal alandaki hangi heykellerle yüzleşmeli? 

Bu soru aklımızın bir köşesinde dururken, her iki kitabın da altında yatan temel sorgulamaya değinmek isterim. Kavramsal sanat neydi ve her şey nereye kadar sanattı?

Sanatın Kavramsal Krizi

Kısaca ifade etmek gerekirse, Avelina Lésper ve Ayşegül Sönmez, kitaplarında sınırsızlık ve özgürlük görünümü altında işleyen çağdaş sanata özgü kavramsallıktan, inançlardan, mekanizmalardan, kurumlardan ve küratör, koleksiyoner, eleştirmen gibi çağdaş sanat dünyasının aktörlerinden yola çıkarak çağdaş sanatın mevcut sınırlarını sorgulamaya açıyorlar. Yazarların hemen ilk sayfalarda tartışmaya açtıkları ve kitapların ilerleyen sayfalarında da sıklıkla göndermede bulunulan Duchamp'ın 1917 tarihli Fountain (Çeşme) adlı eseri, porselen bir pisuvarın R. Mutt imzasıyla ters yerleştirilerek sergilenip sanatçı tarafından sanat eseri ilan edilmesiyle tarihte şüphesiz ki bir kırılma yarattı. Yalnızca diğerlerinden ayırt edilemeyecek endüstriyel bir ürünün sanat eseri olarak sergilenmesi değil, aynı zamanda yapıtın bir fikir olarak kavramsal çerçevelenmesi de işin ana itici gücü oldu.

Böylece tarihte ilk kez, sanat yapma süreci bir başka deyişle, eserin arkasında yatan düşünsel süreç, nihai üründen daha fazla ilgi gördü. Retorik bir eylem ve kavramsal bir dönüşümle sanat eseri haline gelen Duchamp'ın sıradan hazır-nesneleri, sanat tarihinde yeni bir devir açarak “sanat nedir?”, “her şey sanat mıdır”, “sanatçı kimdir” gibi sanat dünyasının aktörleri tarafından son yüz yıldır tartışılagelecek sorgulamaların ve entelektüel arayışın yolunu açtı. Duchamp’dan devralınan kavramsal sanatın çağdaş sanat pratikleri üzerindeki etkisi ve çağdaş sanatçıların her geçen gün sanat dünyasında kabul edilebilir ve mümkün olanın sınırlarını zorlaması ile bu sorular hiç eskimedi. Aksine tüm eylemlerimizin algoritmalar dünyasının içinde toplandığı, giderek sanal ve gerçeğin birbirine karıştığı son yıllarda yapay zekâ, artırılmış gerçeklik ve makine öğrenmesi gibi teknolojiler yardımıyla görselleştirilen veri temelli sanatların da sahneye çıkması ile başlayan tartışmalarla nihai bir kararın pek de mümkün olmadığı görülüyor.

Estetik, kompozisyon, teknik gibi unsurların oluşturduğu görsel geleneği terk eden kavramsal ve avangard sanatçılar, sanatın odağına “kavramı” koyarak ve bir sanat nesnesinin neyden yapılması ve neye benzemesi gerektiğine dair geleneksel anlayışları reddederek çağdaşları ve kendinden sonra gelecek sanatçıların üzerinde sarsıcı bir etki yarattılar. Duchamp’ın Çeşme’sini takip eden yıllarda Sol Lewitt, Joseph Beuys, Yoko Ono gibi kavramsal sanatçılar 1960’lar itibarıyla sanatın referans aralığını bir nesneden bir kavrama, bir sese veya bir eyleme kadar her şeye doğru genişletmekle ilgilenip radikal bir sanat anlayışı ve eleştirel teori ortaya koydular. Avangard ve kavramsal sanat pratiklerinde yer alan egemen kültürel kodların reddi, radikal sanat teknikleri ve anlatıları, bu akımlarla güçlü bir tarihsel ilişki içinde olan Çağdaş sanatçıları da etkisi altına alarak tarih-aşırı bir hakikat ve çıkarsızlık gibi idealist kavramlarla bugün ve geleceğe odaklanan bir çağdaş sanat pratiği geliştirdi. Çağdaş sanatın üstlendiği bu politik, ahlaki ve diplomatik tavır, çağdaş sanatçılar için mesajı en önemli şey haline getirirken, kullanılan teknik ve de kaynakların sanat eserinin değerini tanımlamada yetersiz ve hatta neredeyse tamamıyla ilgisiz kalmalarına sebep oldu. 

Tarihsel olarak çağdaş sanatın muğlak başlangıcı Soğuk Savaş’ın bitmesiyle iki kutuplu dünyadan tek kutuplu dünyaya evrilen bir döneme denk düşer. Çağdaş sanatçılar , değişen dünya düzenine kimi zaman bir toplumbilimci kimi zaman bir belgeselci edasıyla yaklaştılar. Yaşanan güncel ve gündelik olayları, toplumsal yaşamı şekillendiren güç ilişkilerini, sanat kurumlarının doğasını ve aktörlerini inceleme altına alıp aynı zamanda insanın; sanat, doğa ve teknolojiyle ilişkisini ve sanatın; hayat, doğa ve teknoloji ile ilişkisini irdeleyerek cevap verdiler. Böylelikle, güzellik ve estetik deneyim gibi kaygılara mesafe almış bir çağdaş sanat pratiğinde ve anlayışında sanat eserinin değeri, iletmeyi amaçladığı mesaj tarafından belirlenir oldu. Estetik bir yargı ile ya da alışılagelinmiş bir çerçeve ile deşifre edilemeyen bu nitelikler sebebiyle sanatçının amacını ve niyetini destekleyici bir felsefi ve teorik zemine ihtiyaç doğdu. Çağdaş sanat eserine sanatsal bir statü atfeden retorik eylem ve onun etrafında kümelenmiş, varlığını kanıtlayıcı ve doğrulayıcı bu “teori atmosferi” Lésper’e göre çağdaş sanat ideolojisini ayakta tutan dogmaların en güçlülerinden biri. 

Kimileri için radikal bir kırılma ve özgürleşme anına işaret eden kavramsal anlayışın yükselişi, yazar için sanatın sonunu getiriyor. Lésper, Duchamp’ın pisuvarında olduğu gibi gerçekliği reddedilen bir nesnenin sanat eserine dönüşmesinin söylemsel bir düzlemde gerçekleştiğine dikkat çekerek çağdaş sanat eserinin varlığını bir “dil fenomeni” olarak tarif ediyor. Radikal olmak bir yana Lésper için çağdaş sanat, Duchamp’dan bu yana kavramın hegemonyası altında gelişen, teori, politika ve piyasa tarafından gasp edilen, estetik değerlerden ve deneyimlerden yoksun bir ideoloji olmaktan öteye geçemiyor. İdeolojiktir çünkü; estetik yargılardan muaf, kavram ve mesaj çerçevesinde ele alınan çağdaş sanatta sıradan objelerin bu dönüşümü ancak kendimizi “dini ve büyülü bir akıntıya bırakırsak mümkündür” ve görünmeyeni görebilenlere bir statü bahşeder diyor Lésper. Bu teori atmosferi ve retorik eylem ile anlamın sorgulanmasına ket vuran küratöryal metinler ve eleştiri yazıları, çağdaş sanat izleyicisini algılarına yabancılaşmaya ve eleştirel düşüncenin tasfiyesine davet ediyor. Çağdaş sanatın varlığının anlama indirgendiği bu dogmatik yapı, Lésper’e göre yaratma eylemini ciddiyetsizleştirerek, güzelliği ve tekniği hor görmesiyle ve de eleştiriye kapalılığıyla tüketim toplumuna ölçüsüz bir boyut bahşediyor.

Kimi zaman Damien Hirst’ün formaldehitte muhafaza edilen ölü hayvan figürleri kimi zaman İtalyan Sanatçı Maurizio Cattelan’ın duvara bantlanmış muzu olarak ve çoğu zaman da piyasa değeri ile karşımıza çıkan çağdaş sanatın radikal ve eleştirel bakış açısını yitirmiş olmakla suçlanması elbette şaşırtıcı ya da tamamıyla haksız bir hüküm olamaz. Hayatı ve siyaseti kuşatan finansallaşma ile birlikte etkinlikleri ve çapları gün geçtikçe artan, sözde yerellik vurgusu taşıyan uluslararası fuarlar, küresel çaplı sergiler ve bienaller çağdaş sanatın hızla küresel piyasaya eklemlenmesine yardımcı oldu. Sanatın giderek küreselleşen doğası ve sanat pazarının çağdaş sanat üzerindeki tezahürü, gösterişli ve ayrıcalıklı jestlerin önem kazandığı, küresel seçkinler dışında izleyicisine çok da dostça davranmayan belirsiz, göreceli ve karmaşık kavramların hâkimiyetinde ilerleyen çağdaş sanat atmosferidir. Peki, bütün bunlar çağdaş sanatın tamamıyla reddini de mümkün kılar mı? Elbette kılmaz. Yöneltilebilecek pek çok eleştiri olsa da çağdaş sanatın varlığını ve radikal potansiyelini yadsımak pek mümkün gözükmüyor.

Çağdaş sanat dünyası hakkındaki düşünceleri kesinlikle Lésper kadar karamsar olmasa da Sönmez, güç ve şöhret kurumuna dönüşen küratöryal pratiklerin, devasa prodüksiyonların ve tartışmalı işbirliklerinin ve sponsorlukların altını çizerek radikal eleştiri ve sanat pratiğinden uzaklaşan bir çağdaş sanat atmosferine dikkat çekiyor. Sermayenin kültür-sanat politikaları üzerinden yeni egemenlik alanları yaratma arayışına dikkat çekerek çağdaş sanatın, oyuncuları galericiler, küratörler, sanatçılar ve kurumlar olan bir satranç oyununa dönüştüğüne işaret ediyor. Hâl böyle olunca, çağdaş sanat dünyasına nüfuz eden küresel sermayeyi, spekülasyona açık çağdaş sanat eserlerini ve gösteriş arzusunu bu tartışmaların dışında bırakmak da pek mümkün gözükmüyor. Paradoks belki de tıpkı öncülüne olduğu gibi çağdaş sanatın yeni bir kanon haline gelmesinde yatmaktadır. Totaliter anlatıları ve kurumsallaşmış eleştirel teamülleri reddederek çoklu anlatıları, disiplinler arası yaklaşımı, göreliliği ve ironiyi karakterize eden, kültürel ve sosyal bir hareket olarak çağdaş sanat pratiğinin kurumsallaşması ve ehlileştirilmesiyle bir tüketim nesnesi haline gelmesiyle başlamaktadır. O zaman hangi eserlerin sergilenip sergilenmediği, hangi sanatçıların çağdaş sanat müzelerine girdiği, karar vericilerin küratör, galerici, sponsor kurumlar veya sosyal medya mı olduğu, hangi mecralar, malzemeler ve tekniklerin “çağdaş” zaman içinde kendine yer bulabildiği, çağdaş sanat eserinin izleyicisine tavrı ile kapsayıcı ve dışlayıcı mekanizmalarını da sorgulamak her zamankinden daha önemli olacaktır.  

Yazarların üzerinde durduğu temel meselelerde öne sürülen görüşlerden kimilerine katılabilir kimilerine elbette katılmayabilirsiniz ya da bu argümanların özgünlüğünü sorgulayabilirsiniz. Fakat bu kitapların kapağını kapattığınızda fark etmeseniz de aklınızda bazı sorularla ayrılabileceğinizi düşünüyorum. Olur ya, çağdaş sanatla bir sonraki karşılaşmanızda bu sorular siz fark etmeseniz de gün yüzüne çıkar. Zaman zaman birbirine paralellik gösteren kimi zaman da birbirini tamamlayıcı tartışmaların yürütüldüğü “Çağdaş Sanat Var Mı?” ve “Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı” kitaplarının bana kalırsa okuyucularına iletmek istediği şey muğlak, altı doldurulamayan kavramlar ve çıkarcı değerler ile işleyen günümüz çağdaş sanat atmosferinin varlığına dikkat çekerek çağdaş sanat izleyicilerinin öznel eleştirel düşünme pratiklerini göreve çağırmak. Gün geçtikçe sayıları artan çağdaş sanat etkinliklerini ve çoğu zaman izleyicisinden ciddi bir mesai ve emek talep eder hale gelen çağdaş sanat eserlerini, sanatta eleştirel söylem üzerinde kurumsal güç kazanmış ve teori kakofonisine dönüşmüş küratöryal metinler, ısmarlanmış eleştiri yazıları ve de piyasa değeri üzerinden okumayı bırakmanın zamanı gelmiştir. Ve belki de çağdaş sanat ne vardır ne yoktur; ne de düzmecedir fakat tarihsel olarak en görkemli günlerini yaşamış ve artık geride bırakmıştır. 

*Başlık, yazarların bahsi geçen kitaplarına atıfta bulunmaktadır.

Kaynaklar:

LÉSPER, Avelina (2022). Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı, Tellekt Yayınları.

SÖNMEZ, Ayşegül (2022). Çağdaş Sanat Var Mı?, Everest Yayınları.

Burcu Döleneken Yıldız

Burcu Döleneken Yıldız, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji bölümünde lisans eğitimini tamamladıktan sonra sivil toplum projelerinde editörlük ve içerik üreticiliği başta olmak üzere çeşitli rollerde görev aldı. 2016 yılında gittiği ABD’de San Francisco State University’den kazanmış olduğu burs ile Humanities and Liberal Arts bölümünde yüksek lisansını tamamladı. Çalışmalarında kesişimsel feminizm ve dekolonizasyon teorilerinden faydalanan Burcu, odağına çoğunlukla Orta Doğu ve Asya coğrafyasından doğan & beslenen sanatsal anlatı ve kültürel formları almaktadır. Mona Hatoum ve Emily Jacir üzerine yazmış olduğu tezinde sömürgecilik, sürgün ve mücadele anlatılarında kanıksanmış temsillere mesafe alan Hatoum ve Jacir’in öznel dışavurumlarının kolektif bir varoluş manifestosuna ve görsel-yazınsal alternatif bir feminist tarih yazımına işaret etmesi üzerine çalışmıştır. 2019 yılında The Northern California Women’s Caucus for Art’ın “Fahrenheit 213” isimli kanın kaynama noktasına atıfta bulunan sergisine yazar olarak davet edilmiş ve kaleme almış olduğu yazı hem sergi alanında hem de sergi kitabında yer almıştır.