İlk çekimlerin ve ilk gösterimlerin İstanbul’da yapıldığı, ulusal sinemanın bu şehirde geliştiği, kurumsallaştığı ve buradan Trakya ve Anadolu’ya yayıldığı kabul edilir. Halka açık ilk film gösterimlerinin Beyoğlu’nda gerçekleştirildiği ve her ne kadar sinematograf Alexandre Promio, Osmanlı Devleti sınırları içinde yer alan farklı şehirlerde çekimler yapmış olsa da ülkenin en eski film kayıtlarının İstanbul’da yapıldığı kabul edilir. Bu bağlamda, anaakım ulusal sinema tarihi yazımı bazı olguları görmezden gelmeye başlar. Örneğin ulusal sinemamızın ilk filmi ve aynı zamanda ulusal sinemamızın başlangıcı olarak, Sultan Mehmet Reşat’ın 1911’deki Selanik ve Manastır ziyaretlerini de kaydeden, söz konusu dönemde Osmanlı Devleti yurttaşları olan ve 1907’den itibaren film üreten Yanaki ve Milton Manaki Kardeşlerin filmleri değil de 1877–78 Osmanlı-Rus Savaşı sonrasında Rusların İstanbul’un hemen dışındaki Yeşilköy’de diktikleri anıtın 14 Kasım 1914’deki yıkımının Fuat Bey (Uzkınay) tarafından yapılan çekimi kabul edilir. Bu eğilim, anaakım sinema tarihyazımının her alanında belirleyicidir: Fuat Bey’in filmi bir belge-filmdir ama zaten ilk kurmaca filmler de İstanbul’da üretilmiştir. Kemal Film (1914), İpek Film (1928) ya da Ha-Ka Film (1934) gibi film yapım, dağıtım ve gösteriminde faaliyet gösteren işletmeler ilk olarak İstanbul’da kurulmuş; filmcilik ve sinemacılık alanındaki ilk meslek örgütleri, örneğin Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti (1946), Yerli Film Yapanlar Cemiyeti (1947), Film Teknisyenleri Sendikası (1954), Türkiye Yerli Filmciler, Sanatkârlar ve Teknisyenler Derneği (1960) veya Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti (1962) İstanbul’da örgütlenmiştir. Türk Film Dostları Derneği (1952), Kulüp Sinema 7 (1962) ve Türk Sinematek Derneği (1965) gibi ilk seyirci örgütleri de bu şehirde ortaya çıkar ve bu tarihyazımı için seyrin de İstanbul’da ve salonlarda başladığı ve oradan ülkeye yayıldığı varsayılır.

Oysa tarih ve tarihte gerçekleşenler, pek de öyle mantıkla açıklanabilecek rasyonel olgular değildir. Sinema, hemen ilk günlerinden bu yana –seyyar sinemacılar sayesinde– Anadolu’nun her yerine ulaşmış ve bir perdenin kurulabileceği hemen her yerde film gösterimleri yapılmıştır. Üstelik, ulusal film üretiminin yükselişe geçtiği ve çekimlerin yaygınlaştığı 1940’lardan sonra seyir deneyimi, tahayyüllerimizin çok ötesinde, farklı biçimlerde vuku bulmuştur. Bunda 1990’lardaki çöküşüne kadar her yıl ürettiği onlarca –hatta kimi yıllarda yüzlerce– filmle ulusal sinemanın merkezinde olan Yeşilçam’ın kendine özgü yapım pratiklerinin de önemli payı vardır. Olağanüstü hızlı ve yüksek üretime, iş hacmine, Yeşilçam yapımcılarının gişe başarısı garantili formüllerine, yıldız oyunculara ve çok tutulan geleneksel hikâyelere rağmen, hiçbir zaman tümüyle gelişmiş bir endüstriden bahsetmemiz mümkün değildir. Örneğin, Yeşilçam’ın tüm başarısına rağmen Türkiye’de film platoları ya da stüdyolar hiçbir zaman yaygınlaşmamıştır. Bunun yerine filmler genellikle, kısmen ya da tümüyle gerçek mekânlarda çekilmiştir. Bu pratiğin ana merkezi de yine İstanbul’dur. İstanbul’da çekimler için sıklıkla kullanılan bazı mekânlar zamanla Yeşilçam’ın organik bir parçası haline gelerek plato ve stüdyoların yerini almıştır. Rauf Alanyalı Evi, Darcan Köşkü veya Muammer Karaca Evi gibi konutları; Yedikule Surları veya Rumeli Hisarı gibi tescilli tarihi mekânları; Hilton veya Tarabya gibi dönemin lüks otellerini; Galata Köprüsü, Haydarpaşa Garı, Sevda Tepesi veya Pierre Loti Tepesi gibi kamusal mekânları ve Bilezikçi Çiftliği adlı devasa çiftlik kompleksini bu mekânlara örnek gösterebiliriz. Bununla beraber bazı durumlarda yapımcılar filmlerini Anadolu’nun farklı bölgelerindeki kentsel ya da kırsal mekânlarda çekmiştir. Anadolu’da gerçek bir mekânın Yeşilçam’la bu kadar organik bir şekilde özdeşleşmesi ise çok daha nadirdir. Yapımcıların Anadolu’daki mekânları çekimlerde kullanmalarının, gerçekçi bir tarz yakalamak, o bölgedeki seyirciye hitap etmek ya da çekim maliyetini düşürmek gibi, farklı nedenleri vardır.

Yeşilçam’ın popülaritesi arttıkça, sinemaseverler ve çekimlerin yapıldığı yerlerin ahalisi filmlerin nasıl çekildiğini bizzat görmek ve hayranı oldukları oyuncularla tanışmak için setleri ziyaret etmeye başlar. Çekimler İstanbul’un çeperlerinde, Anadolu’daki şehirlerde ya da kırsal bölgelerde yapıldığında ise ahalinin ilgisi daha da artar. Seyircinin sette bulunması, sektörün üretim tarzı açısından da bir sorun teşkil etmez çünkü Yeşilçam endüstrisi 1960–70’li yıllarda çok hızlı, standart bir üretim biçimi geliştirmiş, ses kaydı o sırada yapılmaksızın kısa çekim süreleri kullanmıştır [1]. Diyaloglar daha sonra, genellikle uzmanlaşmış dublaj sanatçıları tarafından post-senkronizasyon yoluyla filme aktarılır. Böylece oyuncular replikleri ezberlemek zorunda kalmaz; setin de çok kontrollü ve sessiz olması gerekmez. Bu pratikler nedeniyle, seyirciler fiziki olarak çekimlere müdahale etmedikçe, orada bulunmaları çalışmalara engel teşkil etmez. Dolayısıyla seti seyretmeye gelenlerin kimi zaman aşırıya kaçan ilgisinden dolayı çekimlerin kesintiye uğramasını engellemek için tedbirler alınmış olsa da setlerin ziyareti hiçbir zaman yasaklanmaz.

Yeşilçam döneminde gerçek mekânlarda çekilen filmlerin set fotoğraflarına erişebildiğimiz durumlarda, set müdavimlerinin hem çekim ortamı hem de filmlerdeki varlıklarını görme ve karşılaştırma şansı bulabilmekteyiz. Duygu Sağıroğlu’nun toplumsal gerçekçilik akımıyla ilişkilendirilen Bitmeyen Yol (1965) filmi bu konuda olağanüstü bir örnek oluşturur. Set fotoğrafları, film ekibinin etrafının bir sinema salonunu dolduracak kadar çok, yüzlerce set müdavimi tarafından sarıldığını gösterir. Ekip ile set müdavimleri arasında çok az bir boşluk vardır ve set müdavimlerini geride tutmak için alınan tek önlem belirli alanlara gerilen iplerdir. Yönetmen Sağıroğlu bir röportajında filmde profesyonel figüran kullanmadığını, birçok sahnenin gündüz vakti İstanbul’un en işlek yerlerinde çekildiğini ve bir kargaşanın ortasında çalıştıklarını anlatır [2]. Set fotoğraflarından, iplerin arkasındaki set müdavimlerinin gündelik hayatlarına devam eden ahalinin olduğunu ve çekimlerin başlamasıyla birlikte, figüranlara dönüşerek filmde rol aldıklarını anlamaktayız. Böylesine bir deneyim sırasında yerellik, set müdavimliği ve figüranlık kimlikleri iç içe geçer.

Kimi anekdotlar film çekimlerinin salt çekim işinden ibaret olmadığını, bütün bir film ekibinin gündelik hayatını birlikte geçirdikleri bir döneme tekabül ettiğini göstermektedir. Bu nedenle tüm çekim ekibi ve oyuncular bir arada yemek yerken, eğlenirken, ya da dinlenirken set müdavimleri de yanlarındadır. Bir filmin çekimleri ilerledikçe, set müdavimlerinin varlığı da normalleşir; çekim ekibi ve oyuncularla sete gidenler arasında arkadaşlıklar gelişir. Aile Şerefi (Orhan Aksoy, 1976) filmindeki piknik sekansı, sete gidenlerin bir yandan oyunculara olan hayranlıklarıyla meraklarının; diğer yandan ise anlatı evreniyle set gerçekliği arasındaki karmaşık bağlantının ilginç ama sıra dışı bir örneğidir. Bu sekansın önemli bir kısmı sette piknik yapan, güneşlenen ve yüzen figüranların, diğer bir deyişle sıradan insanların çekimlerinden oluşur ve oyuncular da bu kalabalığın bir parçası olarak filmde görünür. Görüntü yönetmeni Hüseyin Özşahin, dar açılı lenslerle nispeten sığ bir alan derinliği yaratarak bu durumu kısmen perdeler ve böylece sekansın daha doğal görünmesini sağlar. Arzu Film Şirketi’nin arşivinde yer alan fotoğrafta oyuncuların piknik örtüsü üzerinde yemek yedikleri görülür ki bu da filmden bir mizansen gibi durmaktadır (Görsel 1). Ancak bu fotoğrafta, filmden farklı olarak bir grup set müdavimi de yere oturup oyuncuları seyrederken görülmektedir. Aynı arşivde yer alan ve filmin mizansenlerine ait olmayan bir başka fotoğrafta ise bazı oyuncuların boş zamanlarını aynı yerde, müdavimlerle geçirdikleri görülmektedir. Benzer durumlar yazlık beldelerde çekilen Güler Misin Ağlar Mısın (Osman F. Seden, 1975), Sivri Akıllılar (Zeki Alasya, 1977) ve Görgüsüzler (Osman F. Seden, 1982) gibi filmlerde de sıklıkla görülmektedir.

Görsel 1. Set müdavimleri piknik sekansının çekimlerini izlerken.
[Kaynak: Arzu Film Arşivi]

Yeşilçam döneminde filmler sessiz çekildiği için, çekimler sırasında mutlak bir sessizlik çoğunlukla gözetilmemiştir. Bu nedenle yapımcılar ve çekim ekibi, set müdavimlerinin varlığını içselleştirmiştir. Ancak bu durum, set müdavimleriyle film yapımcıları arasında çatışma yaşanmadığı anlamına da gelmez. Aksine, zamana karşı bir yarış olan çekim sürecinde, set müdavimleri sık sık aksamalara neden olmuş ve hatta bu nedenle film ekibi ve oyuncularla sete gidenler arasında tartışmalar yaşanmıştır. Örneğin 1960’lı yılların ortalarında oynadığı birkaç komedi filminden sonra büyük bir popülarite yakalayan ve kısa sürede Yeşilçam’ın çok aranan oyuncularından biri haline gelen Öztürk Serengil, İstanbul’un merkezindeki film çekimlerine katıldığında, kalabalık set müdavimi gruplarının oluşmasına neden olur: “Bir gün Kasımpaşa’da film çekiyorduk. Çarşı içinde halk toplanmış, bizi çalıştırmıyor, habire bana tezahürat yapıyordu. Ekip ne yapsa susturamıyordu. Birden delirdim. Kedi gibi yüksek bir yere tırmanıp avazım çıktığı kadar küfrettim kalabalığa. Ne yapsalar beğenirsiniz? Binlerce insan, kusa kusa güldüler ve yine hep bir ağızdan ‘Yeşşe!’ dediler” [3].

Sete gidenlerin profilleri, çekilen filme ve doğal olarak film ekibine göre değişmektedir; film ekibiyle set müdavimlerinin etkileşimi farklı biçimlerde gerçekleşebilmektedir. Örneğin Yılmaz Güney’in, özellikle Adana’daki film çekimlerinde sete gitme pratiği yoğun biçimde görülür. Yüksel Tavas, Güney’in sadece filmlerini değil, film çekimlerini de seyretmeye gittiğini söylemektedir: “Yılmaz Güney filmi oldu mu herkes oradaydı. Sadece Yılmaz Güney’in filmlerini seyretmeye değil, film çekimine bile koşardık biz. Yılmaz Güney’in Adana’da çekilen bütün filmlerinin peşine koşardık biz. Onun için çok dayak yemiştik zamanında. Gündüz vakti adliyenin önünde film çekiliyordu. Film çekiminde Yılmaz Güney’i görmek için, arabada da olsa görmek için, bütün Adana oraya toplanırdı. Milleti kovarlardı, bir daha gelirlerdi” [4]. Türkan Şoray’ın hatıraları da bu açıdan farklı deneyimler içermektedir. Şoray ne zaman gerçek bir mekânda çekim yapsa seyirciler, özellikle de kadınlar büyük ilgi göstermiştir [5]. Elazığ ve Harput’taki Cemo (Atıf Yılmaz, 1972) filminin çekimleri sırasında taksiciler “Haydi, film setine gider!” diye bağırarak konvoylar halinde seyircileri taşımaktadır [6]. Set müdavimleri hem çekimleri takip etmek hem de Şoray’la tanışmak için büyük çaba sarf eder. Yoğun ilgi, kimi zaman çekimlerin aksamasına neden olur. Örneğin çekim sırasında Şoray’ın kadın hayranlarından biri “Tenceremi ateşin üstünde bıraktım!” diyerek müdahale eder ve çekimlerin durmasına neden olur [7].

Tüm bunlar bize, sinema tarihyazımında kalıpların dışında düşünmenin önemini gösterir. Tarihsel olarak sinemasal deneyim, bugün çoğunlukla farz edildiği gibi, büyük şehir merkezlerinde, salonlarda ve perde karşısında, seyircinin filmle kurduğu bağlardan çok farklı biçimlerde gelişmiştir. Hatta genellikle bu deneyim seyircinin filmin gösterildiği mekâna gitmesinden ve filmi seyretmesinden çok önce başlar. Set müdavimliğiyle ilgili örnekler bize sinemasal deneyimin, filmin gösterimden çok daha önce, çekimler sırasında bile gerçekleşebileceğini göstermektedir. Seyir ve sinemaya gitmek, hemen her açıdan hareketi içeren, bireyin sadece filmle değil, aynı zamanda mekânın içinde bulunduğu kentsel veya kırsal alanla ve bir mekân olarak sinemayla ilişkisini karakterize eden özel bir terimdir. Seyir deneyimi ve seyircilik sadece film ile özne arasında gerçekleşen bireysel bir olgu değildir; bu deneyim mekânı ve diğer seyircileri de içerir. Gösterimin yapıldığı mekân gidiş ve dönüş ile bu sırada gerçekleşen etkileşimler seyrin bir parçasıdır. Bu açıdan seyir deneyimi, seyircinin filmle, mekânla ve diğer seyircilerle girdiği çoklu etkileşimleri aşan bir eylemdir. Doğal olarak, seyir deneyiminin bu katmanlı görünümü seyircinin kim olduğunu tanımlamayı da zorlaştırır. Fakat özetle ve nihai olarak şunu söyleyebiliriz ki, seyirci yalnızca filmle etkileşime giren kişi ya da sinema mekânında diğer seyircilerle birlikte bulunan sosyal izleyici değildir; bu terimler seyirciyi mekânsal olarak sinema salonuyla sınırlar. Oysa sinemasal deneyim mekâna ulaşmadan önce başlar ve mekândan ayrıldıktan sonra da devam eder. 125 yılı aşan sinema tarihimiz tüm bunların olağanüstü özgün ve her defasında biz araştırmacıları şaşırtmayı başaran örnekleriyle doludur.

* Bu yazı, Mart 2025’te Journal of Cinema and Media Studies’de yayımlanacak olan “Set-Going Chronicles: Rethinking Turkish Cinema through the Lens of New Cinema” başlıklı makaleden özetlenerek hazırlanmıştır.

Notlar

[1] Nezih Erdoğan, “Yeşilçam’da Beden ve Mekânın Eklemlenmesi Üzerine Notlar,” Doğu Batı, s. 2 (Şubat/Mart/Nisan 1998): 174-76. Söz konusu sayının 5. baskısından yararlanılmıştır.

[2] “Duygu Sağıroğlu,” Mithat Alam Film Merkezi, 28 Nisan 2020, video, 43:47, https://vimeo.com/412661813.

[3] Öztürk Serengil, Yeşilçam’ı Benden Sorun (İstanbul: Milliyet Yayınları, 1985), 130.

[4] Yüksel Tavas, kişisel görüşme, 30 Mayıs 2022.

[5] Türkan Şoray, Sinemam ve Ben (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2017), 340-41. 

[6] Şoray, Sinemam ve Ben, 154. 

[7] Ibid., 107.