Yeşilçam sinemasında kent kavramı, sektörün kalbini oluşturan İstanbul ile adeta özdeşleşmiştir. Sinema sektörü uzun yıllar boyunca İstanbul’un Beyoğlu semtinde, İstiklal Caddesi’ni kesen bir sokağın ismiyle anılmıştır: Yeşilçam. Eski adı Melek olan Emek Sineması’na da ev sahipliği yapan Yeşilçam Sokağı, yalnızca sanatçılar ve sanatseverlerin uğrak yeri olmakla kalmamış; 1948 yılında yerli film yapımına getirilen vergi indiriminin ardından, film yapım şirketlerinin yazıhanelerinin de merkezi hâline gelmiştir. Bu tarihten itibaren yıllık film üretiminde belirgin bir artış yaşanmış; sinema, ilk kez İstanbul merkezli olarak bir meslek dalı olarak kabul görmeye başlamış ve sektöre yönelik insan kaynağı da büyük ölçüde bu kentte yetişmiştir. Dolayısıyla, birbirinden farklı türlerde yüzlerce Yeşilçam filminin İstanbul’da çekilmesi ve İstanbul’da geçen öyküler anlatması şaşırtıcı değildir. Harici (dış) ve dahili (iç) mekânların stüdyolara ve yazıhanelere yakın olması; setlerin İstanbul’la sınırlı tutulması, ulaşım ve barınma masraflarını azaltarak düşük bütçelerle film çekimini mümkün kılmıştır. Kısıtlı zaman ve bütçeyle çalışan yapımcılar, İstanbul’un tarihi dokusu ve doğal güzelliklerini fon olarak kullanma yoluna gitmiş; İstanbul Boğazı, Haliç, Karaköy, Sultanahmet Meydanı, Çamlıca Tepesi, Beyoğlu ve Galata Kulesi, filmlerin zihinlere kazınan görsel arka planlarını oluşturmuştur.

Anadolu’daki seyircinin de rüyalarını süsleyen “taşı toprağı altın şehir” İstanbul, 1950’lerde çıkış yapan ve 1980’lerin sonlarında adeta can veren Yeşilçam’ın adeta baş artistidir. Öte yandan sinemada kent temsili hiçbir dönem yalnızca İstanbul ile sınırlı tutulmamıştır. Yapımcılar zaman zaman İzmir, Bursa, Ankara, Adana ve Aydın başta olmak üzere farklı kent dokularının ve manzara görüntülerinin seyirci çekeceği beklentisiyle hareket etmiş; bu yönde senaryolar kaleme aldırmıştır. Bu kentler arasından İzmir, çoğunlukla yaz mevsiminde geçen romantik öykülerin anlatıldığı filmlerde fon olarak kullanılır.  İzmir’de geçen filmler, İstanbul’dan farklı olarak göç, gecekondulaşma, işsizlik ve benzeri sosyo-ekonomik, kültürel değişimler ve hatta kentteki günlük yaşam üzerine temsillerden büyük ölçüde yoksundur. Hareketli kartpostalları andıran bu sahnelerin, turist rehberi işlevi üstlenen karakterler aracılığıyla kent sokaklarında gerçekleştirilen yüzeysel gezintilerle sınırlı kaldığı ve izleyiciye yalnızca görsel bir kent turu sunmakla yetindiği ileri sürülebilir.

Millî Mücadele Filmlerinde İzmir 

Osmanlı döneminde önemli bir ticaret merkezi hâline gelen İzmir, kozmopolit toplumsal yapısı, 1919’daki Yunan işgali, Millî Mücadele sürecindeki stratejik konumu, Türk-Yunan Mübadelesi ve izleyen dönemdeki sosyoekonomik dönüşümleriyle tarihî ve dönem filmleri açısından özgün bir mekânsal temsil potansiyeline sahiptir. Ne var ki bu çok katmanlı tarihsel ve kültürel miras, sinema sektöründe anlamlı ve derinlikli bir anlatıya yeterli düzeyde konu edilememiştir. Bu durum, sektörün ekonomik kısıtlarının ötesinde, 1922 İzmir yangını sonrasında İzmir’in fiziksel ve kültürel dokusunu dönüştüren kent planlama politikalarının da bir yansımasıdır.Cumhuriyet dönemi politikaları doğrultusunda yeniden şekillendirilen kentsel doku, İzmir’in tarihsel kimliğinin sinemasal temsillerde görünürlük kazanmasını zorlaştırmıştır. Gedikler’e göre İzmir yangını, kent merkezindeki geniş bir alanın yok olmasına neden olmuş; izleyen süreçte ise tarihî mahallelerin korunmasına yönelik herhangi bir koruma politikası geliştirilmemiştir. Levi ve Genç’in aktardığına göre, Prost Planı’nda Henri Prost, kentin tarihî mahallelerinin olduğu gibi korunmasında ısrarcı olmuş; ancak dönemin Belediye Başkanı Behçet Uz, bu mahallelerin çağdaş şehircilik ilkeleri doğrultusunda dönüştürülmesini savunmuştur. 1950’li yıllardan itibaren Türkiye’nin üçüncü büyük kenti hâline gelen İzmir’e yoğun bir iç göç dalgası başlamış; buna karşın yeterli düzeyde planlı imar alanlarının oluşturulamaması, gecekondu bölgelerinin hızla yayılmasına yol açmıştır. Öte yandan, kıyı şeridinde uygulanan “kentsel dönüşüm projeleri” kapsamında çok katlı apartmanlar inşa edilmiş ve Kordonboyu doldurularak kentin özgün kıyı silueti önemli ölçüde tahrip edilmiştir. Tüm bu gelişmeler, İzmir’in tarihsel kimliğinin giderek silikleşmesine neden olmuş; bu durum kenti, 20. yüzyıl başında geçen anlatıların fonu olarak kullanılmaya elverişsiz hâle getirmiştir. Yangın sonrası dönemde yürütülen imar politikaları neticesinde İzmir, sinema açısından doğal bir çekim platosu olma niteliğini büyük ölçüde kaybetmiştir.  Bu duruma örnek olarak, İzmir’de geçen Millî Mücadele temalı filmlerde kullanılan sınırlı mekânlar ile, kentin değişen fiziksel dokusuna dikkat çekmemek amacıyla genel plan çekimlerinden bilinçli olarak kaçınılması gibi sinematografik tercihler gösterilebilir.

Osman N. Ergun’un 1959 yapımı İzmir Ateşler İçinde adlı filmi, 1950’li yılların öne çıkan Millî Mücadele temalı yapımlarından biri olmasının yanı sıra, adında “İzmir” sözcüğü geçen nadir Yeşilçam filmleri arasında yer almaktadır. Film, İzmir’in Yunan işgali altında bulunduğu dönemde, İngiliz Kemal’in Harry Dickson adında bir gazeteci kimliğine bürünerek deniz yoluyla kente gelişi ve işgal kuvvetlerinin içine sızmasını konu edinmektedir. Tarihsel bağlamı olan bu yapımda dahi İzmir, 1960’lı yıllardan itibaren çekilen diğer filmlerde de gözlemlenecek bir biçimde büyük ölçüde “gezinti mekânı” olarak temsil edilmiştir.

Filmde ana karakter Kemal, casusluk faaliyetlerinin yanı sıra, kimliğini gizlemek amacıyla bir İngiliz generalin kızı olan Matmazel Suzy ile flört etmekte ve bu esnada İzmir’i dolaşmaktadır. Karakterlerin ilk olarak Tarihi Asansör Binası’ndan İzmir manzarasını izlediği, ardından Saat Kulesi’ni ziyaret ettikleri ve son olarak Kordon’da faytonla gezinti yaptıkları görülmektedir. Ancak, bu sahnelerde döneme ait olmayan mimari ya da yapısal unsurların kadraja girmemesi amacıyla, bilinçli biçimde yakın plan çekimlere başvurulmuştur. Sinematografik mekânın bilinçli biçimde daraltılması, filmin dönemin İzmir’ine dair görsel bir belge niteliği taşımasını büyük ölçüde engellemiştir. Örneğin, Sarıkışla’nın artık bulunmadığı bir Konak Meydanı geniş açıyla çekilemediğinden, Saat Kulesi yalnızca ilk katıyla kadraja alınmıştır. Kordonboyu’ndaki dönüşüm ise kameranın daha çok İzmir Körfezi’ni görecek bir açıyla konumlandırılması zorunluluğunu getirmiştir. 1919 yılının İzmir’i seyirciye yalnızca final sekansında Fuat Uzkınay’ın Ordu Film Alma Dairesi için çektiği İzmir Zaferi (1922) adlı belgeselden alınan arşiv görüntüleri yoluyla sunulabilmiştir.  Bu görüntüler arasında, günümüzde Orduevi olarak kullanılan ve o dönemde NATO binası olarak bilinen yapının öne çıktığı dikkati çekmektedir.

 İzmir Filmlerinde Aşk Başkadır

Yeşilçam sinemasında İzmir, çoğunlukla yaz mevsiminde yaşanan romantik ilişkilerin fonu olarak kurgulanmış; İstanbul’un yoğun ve kaotik atmosferinden uzaklaşmak isteyen karakterlerin sığındığı, büyük ölçüde romantize edilmiş bir kaçış mekânı olarak temsil edilmiştir. Filmlerde aşk kaçamaklarına ev sahipliği yapan kent, sinemasal anlamda büyük ölçüde idealize edilmiştir. Osman Seden’in 1965 yapımı Seven Kadın Unutmaz adlı filmi, bu eğilimin belirgin örneklerinden biridir. Filmin ilk otuz dakikalık bölümü İzmir’de geçmekte olup, kentin tarihî ve turistik alanlarını izleyiciye tanıtma amacı taşıdığı izlenimini vermektedir. Filmin jeneriği siyah-beyaz İzmir görüntülerinin üzerinde akar: Kentin ortasında yemyeşil -olduğu hayal edilen- Kültürpark’ın üst açıdan görüntüsü, o yıllarda neredeyse denizin kıyısında konumlanan Saat Kulesi, balık hali olarak kullanılan Konak Pier, çok katlı apartmanların çoktan işgal ettiği Kordonboyu ve Pasaport İskelesi’ne yanaşmış vapurların görüntüleri arka arkaya sıralanır. Hemen ardından seyirci, iskelenin önünde koşan Türkan karakteriyle tanışır. Karşıyaka’dan gelen ilk vapuru kaçıran Türkan, işe yetişmek için acele etmektedir. Bu nedenle az kalsın Kemal’in kullandığı otomobilin altında kalacaktır. Kemal hemen arabasından inerek mahcubiyetini dile getirir, ancak banka müdürünün sekreteri olan Türkan işe geç kalırsa başı derde girecektir. Yolun karşısındaki çalıştığı bankaya ilerlerken bir kurgu hilesiyle eski İzmir Ticaret Odası Oteli’nin yan cephesine kesme yapılır. Palmiyelerle çevrili otel binası, Pasaport İskelesi’nin tam çaprazındaymış gibi bir algı yaratılır. 

Kemal ve Türkan’ın ikinci karşılaşmaları, Türkan’ın iş çıkışında gerçekleşir. Bu sahnede Kemal, Türkan’ı evine bırakırken aslen İstanbullu olduğunu ve yaz aylarında iş amacıyla Karşıyaka’ya geldiklerini ifade eder. Ardından gelen çok sayıda buluşma sahnesi, yalnızca karakterlerin yakınlaşmasını ilerletmekle kalmaz; aynı zamanda izleyiciye İzmir’in çeşitli mekânlarında gezintiye çıkaran bir kent turu işlevi de görür. Söz konusu buluşmaların birinde, Varyant’ta konumlanan bir restoranda — muhtemelen Tarihi Şato Restoran — manzaraya karşı yenilen bir akşam yemeği sahnesi yer alır. Ardından çift, İzmir Enternasyonal Fuarı’nda yürüyüşe çıkar; hayvanat bahçesine uğrayarak o dönem henüz yavru bir fil olan Pak Bahadur’u ziyaret eder. İzmir Körfezi’ne tepeden bakan bir noktada flört sahneleri eşliğinde kent, aşkın fonu olarak idealize edilir. Bu temsil biçiminde, İzmir’de geçirilecek zaman sınırsız ve olanaklarla dolu bir romantik alan olarak sunulmaktadır. 

İlerleyen sahnelerde Karşıyaka sahilindeki bir çay bahçesinde oturulmakta, gece kulübünde dans edilmekte, Kadifekale surları çevresinde gezilip piknik yapılmakta ve Kordon’da çay içilerek kumdan kale yapma gibi gündelik etkinlikler aracılığıyla karakterlerin birbirini tanıma süreci derinleştirilmektedir. Tüm bu anlatı boyunca İzmir, Kemal için yalnızca fiziksel bir mekân değil, aynı zamanda sevmediği ve alkolizmle mücadele eden eşinden uzaklaşabildiği, duygusal anlamda bir kaçış ve sığınma alanı olarak kurgulanır. Filmin ilk yarım saatinde Kemal ile Türkan’ın romantik birlikteliği İzmir’in doğal ve kentsel güzellikleri eşliğinde sunulurken, anlatının ilerleyen kısmında İstanbul’a dönüşle birlikte atmosferde belirgin bir kırılma yaşanır. İstanbul, İzmir’in aksine, büyük ölçüde iç mekân sahneleriyle temsil edilen, karanlık, klostrofobik ve tekinsiz bir kent olarak betimlenir. Bu bağlamda İstanbul, alkolizmle yozlaşmış, duygusuz ve maddi değerlere odaklanmış Güner karakteriyle özdeşleştirilirken; İzmir ise sıcak, duygusal ve canlı bir figür olarak idealize edilen Türkan karakteriyle temsil edilir. Böylelikle film, iki kenti yalnızca mekânsal değil, aynı zamanda duygusal ve ahlaki bir karşıtlık üzerinden yapılandırır.

Taçsız Kral Filminde Karşıt İki Tutku: Galatasaray mı, İzmir mi?

Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini üstlendiği Taçsız Kral, Yeşilçam sinemasının nadir biyografik yapımlarından biri olmasının yanı sıra, İzmirli futbolcu Metin Oktay’ın yaşam öyküsünü merkeze alır. Filmde İzmir, İstanbul ve profesyonel futbolculuk kariyerinden önce, Oktay’ın mütevazı çocukluk yıllarını ve ilk aşk deneyimini yaşadığı kent olarak sunulmaktadır. Taçsız Kral, konusu gereği, İzmir’i mekân olarak kullanan diğer filmlerde sık rastlanmayan bir mekânı seyircisine sunar: Alsancak Stadı. İzlediği bir maçın ardından boş sahada yalnız ve kararlı görünen küçük Metin’den kendisini canlandıran Metin Oktay’a yapılan kesme, futbolcunun hırsını ve tutkusunu gözler önüne serer. Bu biyografik filmde de İzmir yine bir gezinti mekânı şeklinde seyircinin karşısında çıkar. Metin, İzmir’de çocukluk aşkı Mine ile buluşur; ikili, kent merkezini fon olarak kullanan sahnelerde el ele dolaşırken seyirci de onlarla artık İzmir filmlerinde alışılageldik olan bir dizi mekânı seyre koyulur: Kordonboyu, Varyant, Tarihi Asansör Binası, Saat Kulesi, Kültürpark ve Kadifekale…

          Metin Oktay’ın İzmirspor’dan Galatasaray’a transfer olmasının ardından, filmin ikinci yarısında, öykü de İstanbul’a taşınır ve tıpkı Seven Kadın Unutmaz filminde olduğu gibi kadın karakterler -ek olarak takımlar- ile kentler arasında benzerlikler kurulur. Mütevazı Alsancak Stadı’ndan görkemli İnönü Stadı’na terfi etmek ve şöhret olmak Oktay’a mutluluk yerine alkol bağımlılığı ve başarısızlık getirir. Toparlanması için tek destekçisi, İzmir’deki çocukluk aşkı Mine’dir. Sevgilisi Gönül Yazar (kendisini oynar) ve ilk eşi Hülya, gösterişli, tekinsiz ve maddiyatçı olmaları bakımından İstanbul’a benzerken; saçları iki yandan örgülü liseli kız Mine sadeliği ve sevecenliğiyle İzmir’i çağrıştırır.

Bu yazıda üzerinde durulan filmler İzmir ve çevresinde geçen/çekilen yapımların yalnızca küçük bir bölümünü oluşturmaktadır. Ülkeryıldız ve Önder’in 1960–1975 yılları arasında çekilmiş, İzmir’de geçen 26 filmi inceledikleri araştırmalarında da, söz konusu filmlerde benzer mekânların tekrarlandığı saptanmıştır. Bu mekânlar arasında başta Kordon ve İzmir Enternasyonal Fuarı olmak üzere; Cumhuriyet Meydanı, Saat Kulesi, Varyant, Kadifekale, Pasaport, Karşıyaka Sahili, İkinci Kordon, Asansör Binası ve vapurdan körfeze açılan manzara gibi kentin simgesel alanları öne çıkmaktadır. Genellikle yaz mevsiminde, iki sevgilinin kenti gezdiği romantik sahneler biçiminde kurgulanan bu sekanslar, hareketli kartpostalları andıran bir estetikle sunulmaktadır. Başka bir ifadeyle, Yeşilçam sinemasında İzmir’in temsili, büyük ölçüde belirli tarihî ve turistik mekânlarla sınırlı kalmakta ve bu nedenle oldukça yüzeysel bir kent imgesi üretmektedir.

Referanslar

Levi, Eti Akyüz; Genç, Umut Devrim. (2018). 19. Yüzyıldan Günümüze İzmir’in Morfolojisindeki Değişimde Tarihi Dokuların Yeri, II. Kentsel Morfoloji Sempozyumu, DeğişKent: Değişen Kent, Mekân ve Biçim Bildiriler Kitabı, 471-492.

Ülkeryıldız Evren, Ece Ceren Önder, İzmir Kent Temsilinde Sinema ile Üretilen Kolektif Bellek: Yeşilçam Örneği, Ege Mimarlık, Eylül 2013, 30-33

Tatlıdil, Ercan. (2009). Kent ve Kentli Kimliği, İzmir Örneği, Ege Akademik Bakış, 9 (1), 319-336.